A tartaruga sob o ouro: uma leitura freudiana de “Às Avessas”

Começo pela tartaruga, porque é nela que o livro me parece mais fundo, ainda que não seja o livro inteiro. Às Avessas é também um programa de gosto, uma biblioteca, uma liturgia, uma briga literária contra o naturalismo, e os capítulos sobre a literatura latina da decadência, sobre a pintura, sobre os livros modernos fazem parte do projeto de Des Esseintes tanto quanto as cenas que vou seguir: toco neles só de raspão, e a minha linha não é a medida do livro. Des Esseintes compra uma tartaruga viva porque imagina que o tom escuro do casco, movendo-se sobre um tapete oriental, avivaria por contraste os reflexos de prata da trama. O efeito falha, e ele então inverte o plano: já que o casco não realça o tapete, que um objeto fulgurante apague os tons do tapete. Manda dourar o casco, o ouro pede mais, e ele o faz cravar de pedras raras, compondo sobre o bicho um buquê mineral. Na noite em que a joia viva lhe é devolvida, ele a contempla a brilhar na penumbra, e o narrador o diz perfeitamente feliz. Come com apetite, coisa rara nele, bebe o chá em porcelanas finas, recolhe-se ao gabinete, manda trazer a tartaruga, que teima em não se mexer. Um gole de uísque irlandês, com seu travo de creosoto, o joga num longo devaneio sobre um dentista de outro tempo, e é ao sair desse devaneio que ele se inquieta e apalpa o casco. Está morta. O narrador sugere a causa, com um “sem dúvida” que convém guardar: acostumada a uma vida parada, a uma vida humilde sob a pobre carapaça, ela não suportou o luxo que se lhe impôs, a capa reluzente com que a vestiram, as pedras com que lhe pavimentaram o dorso como um cibório. Releio essa página como um sonho. Algo vivo é chamado para servir de fundo ao artifício, é coberto de matéria morta e preciosa, dá ao dono uma noite de felicidade perfeita e morre em algum ponto dessa noite, sem que ninguém veja. Que a descoberta venha depois da fruição não é detalhe, e voltarei a isso. Suspeito que Des Esseintes faz consigo mesmo, ao longo do romance, o que fez com a tartaruga, e antes do fim direi em que termos.

O duque Jean Floressas des Esseintes é o último rebento de uma família que casou os filhos entre si durante dois séculos, e o narrador anota, na língua médica do tempo, a efeminação crescente dos homens, a anemia, os nervos. Aos trinta anos, gastas as devassidões e as decepções de Paris, ele vende os bens da família e se instala numa casa em Fontenay-aux-Roses, para viver sozinho, cercado de livros, quadros, perfumes e flores, recusando com método o que é natural e comum. O programa está no título: viver às avessas. A Notícia que abre o romance conta uma infância fúnebre. O pai, quase um desconhecido, aparece de tempos em tempos no colégio dos jesuítas, e as visitas cabem numa fórmula que o texto guarda na sua secura: “bom-dia, boa-noite, sê ajuizado e trabalha bem”. Não é conselho, é cortesia vazia, e essa vacuidade diz mais do que diria qualquer dureza. A mãe, longa, calada e branca, jaz num quarto escuro do castelo de Lourps, incapaz de suportar a luz e o ruído sem crises de nervos. Ela morre de esgotamento, e o pai morre por sua vez de uma doença vaga, quando o filho beirava os dezessete anos. A orfandade não é um golpe, é um esvaziamento em dois tempos. Dele o narrador diz que guardou dos pais apenas uma lembrança amedrontada, sem gratidão e sem afeto.

Fontenay repete o quarto da mãe, e o romance fornece o lastro. A casa é uma máquina de abolir o dia: Des Esseintes dorme enquanto o mundo trabalha e vive à noite, sob luzes calculadas, com o silêncio por regra. Os dois criados são os mesmos velhos que cuidaram da mãe em Lourps, e o texto os descreve habituados a um emprego de enfermeiros, à distribuição regular de colheradas de poção, a um rígido silêncio de claustro, a quartos de portas e janelas fechadas. A casa nova importa o protocolo do quarto de doente, com o pessoal e tudo. A sala de jantar é uma cabine de navio construída dentro de outra sala, com uma janela que dá para um aquário de água tingida a gosto: até o mar entra fabricado. Convém, porém, corrigir uma leitura apressada. A mãe não está apagada da memória. Nos anos de Paris, o texto o mostra guardando num boudoir uma pequena gaiola de fio de prata com um grilo preso, cujo canto era o mesmo que ele ouvira nas cinzas das lareiras de Lourps, e o narrador é claro: ele fizera aquilo por ódio, por desprezo da própria infância, e quando escutava aquele canto, todas as noites constrangidas e mudas em casa da mãe, todo o abandono de uma juventude sofrida e recalcada se atropelavam diante dele, avivando por contraste os prazeres do momento. A palavra recalcada é do próprio Huysmans, que escreve refoulée em 1884, no sentido corrente de sufocada, dez anos antes de o recalque ganhar estatuto de conceito em “As Neuropsicoses de Defesa”, de 1894: ressonância de vocabulário, não antecipação. A lembrança existe, portanto, mas nunca como pranto. Ela é chamada por um dispositivo, dosada como um veneno, posta a serviço do prazer pelo contraste. Seria fácil aplicar aqui a fórmula de “Luto e Melancolia”, escrito em 1915 e publicado em 1917, a sombra do objeto caindo sobre o eu. Mas o mecanismo daquele texto pede uma cadeia inteira: o objeto perdido erguido dentro do eu por identificação, a ambivalência que se volta contra esse eu habitado e vira autoacusação, o empobrecimento de um sujeito que se recrimina diante de todos. Des Esseintes tem tédio, desgosto, aversão ao mundo, e o romance não lhe dá nem a autoacusação nem essa identificação legível. O que o romance dá é outra coisa, e tem nome. Ele não recorda o quarto escuro com ternura, ele o repete em ato, ele o habita com método. “Recordar, Repetir e Elaborar”, de 1914, descreve quem age o que não consegue lembrar como passado, e “Além do Princípio do Prazer”, de 1920, dará a isso o nome de compulsão à repetição. Uso o nome por analogia porque um personagem não tem aparelho psíquico: mas a casa inteira se comporta como a repetição posta em prática da cena materna, com os mesmos criados e a mesma noite.

Convém lembrar as datas. O romance é de 1884, doze anos antes de Freud cunhar a palavra psicanálise, em 1896, e antes de “A Interpretação dos Sonhos”, de 1900, e dos “Três Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade”, de 1905. Huysmans fala de nevrose no vocabulário médico do século dezenove, o da hereditariedade, do atavismo, do temperamento gasto, e essa nevrose não é a psiconeurose de Freud, que supõe conflito psíquico e recalque, e não apenas sangue cansado. O livro tem, aliás, uma filosofia declarada: Des Esseintes professa o pessimismo de Schopenhauer, e o próprio Huysmans, no prefácio de 1903, lembra a admiração desmedida que lhe tinha na época. Uma parte do tédio e da misantropia se explica aí, por doutrina assumida, antes de qualquer inconsciente, e essa explicação concorre com a minha sem anulá-la. Não digo que o livro caminhava para Freud, digo que é uma configuração literária que a teoria posterior tornou legível, e é essa legibilidade, não uma profecia, que me interessa.

O projeto de Fontenay parece, à primeira vista, uma retirada quase completa da libido do mundo, mas a fórmula trai o texto. Em “Introdução ao Narcisismo”, de 1914, Freud separa as parafrenias, em que a libido retirada dos objetos reflui para o eu e o infla em delírio de grandeza, das neuroses de transferência, em que os vínculos com objetos reais são abandonados mas conservados e até intensificados na fantasia, no movimento que ele chama de introversão da libido. Des Esseintes está do segundo lado. Ele não abole o objeto, troca o mundo comum por um mundo de objetos escolhidos a dedo, livros, essências, encadernações, engenhocas, e conserva na fantasia, como se verá na sua vida erótica, os vínculos de que se retirou. Em “O Mal-Estar na Civilização”, de 1930, Freud põe o isolamento voluntário como a defesa mais imediata contra o sofrimento que vem dos outros homens, e arrola, entre os paliativos da vida, as satisfações substitutivas e as substâncias que entorpecem. Fontenay soma o isolamento a um mundo inteiro de satisfação substitutiva. A viagem a Londres é a cena que melhor mostra essa economia, e o modo como o livro a enquadra importa. O capítulo dez termina com Des Esseintes desmaiado no meio da sua orgia de perfumes, e o capítulo onze abre com os criados assustados correndo atrás do médico de Fontenay, que nada entende do estado dele. É sobre esse fundo de colapso que nasce o projeto da viagem: o corpo já apresentou a conta antes de o guia ser comprado. Ele compra o guia, janta numa taverna inglesa de Paris cercado de ingleses e volta para casa sem embarcar. Para que se deslocar, se a sensação já foi obtida, se a experiência real só poderia atrapalhar a fantasia? “A Interpretação dos Sonhos” definira o sonho como a realização alucinatória de um desejo, e a cena de Londres transporta esse molde para a vigília: satisfação por substituto, mundo aparado de atrito. Em “A Perda da Realidade na Neurose e na Psicose”, de 1924, Freud não deixa o neurótico sem mundo substituto. Também ele foge do pedaço de realidade que se tornou insuportável e busca na fantasia uma compensação, e a diferença está no lugar dela: a construção neurótica se encosta na realidade que continua existindo, a psicótica pretende ocupar o lugar dela. Des Esseintes está do primeiro lado. Fontenay e a Londres imaginária são compensações elaboradíssimas, não um delírio que refaça o mundo, e o mundo segue lá fora, esperando.

Dentro da casa, tudo é cerimônia. O órgão de boca, aquele móvel de barris de licores que ele aciona para compor sinfonias de sabor, as coleções catalogadas, a liturgia das essências no capítulo dos perfumes, a minúcia de cada arranjo. Em “Atos Obsessivos e Práticas Religiosas”, de 1907, Freud aproximou o cerimonial do neurótico e o rito religioso, e vale lembrar o que define o primeiro: impõe-se ao sujeito com força coercitiva, defende de uma tentação inconsciente, está preso a uma consciência de culpa que o próprio sujeito ignora, e gera angústia quando não pode ser cumprido. Em Fontenay o romance mostra deliberação e gosto, não coerção, e nenhuma angústia da omissão. Muitos desses arranjos trabalham até na direção contrária, tentando produzir uma excitação que falta, ainda que produzir e conter não se excluam e o texto não permita hierarquizar as duas funções. A semelhança com o cerimonial fica na forma, uma ritualização, e a diferença de função é talvez o mais próprio do personagem.

A cena que me parece dizer mais é anterior a Fontenay, contada ainda na Notícia. É o jantar fúnebre que Des Esseintes oferece, com convites redigidos à maneira dos anúncios de enterro, em participação de óbito de uma virilidade momentaneamente morta. O jardim com as aleias polvilhadas de carvão, o tanque orlado de basalto e cheio de tinta, a mesa negra com cestas de violetas e escabiosas, comidas negras em pratos debruados de negro, e entre elas, ironia que só se nota ao reler, sopas de tartaruga, tudo servido por negras nuas de mulas e meias de tecido de prata semeado de lágrimas, ao som de marchas fúnebres de uma orquestra escondida. A impotência, que o convite chama sem rodeios de momentânea, não é sofrida como dor, é encenada como estilo. Pensei em chamar isso de masoquismo erógeno, no sentido de “O Problema Econômico do Masoquismo”, de 1924, o prazer extraído do próprio padecer, mas a cena mostra outra coisa: não um corpo que goza da dor, uma dor promovida a cortejo. Vejo nesse banquete, em miniatura, a operação que persigo no livro inteiro: transformar angústia em enfeite, deslocar a carga do corpo para o objeto, do padecimento para o arranjo. O dândi, nesse jantar, é um enlutado que dá recepções, e o luto, diz o próprio convite, é o da virilidade.

A vida erótica de Des Esseintes, lembrada no capítulo nove, confirma a mesma lógica. Os “Três Ensaios” ensinaram que a pulsão não está soldada a um objeto fixo, e esse capítulo parece escrito para mostrá-lo. Miss Urania, acrobata americana de músculos de aço, começa por não lhe interessar. O desejo só nasce quando ele opera nela, em fantasia, o que o texto chama de uma troca de sexo: os encantos femininos se apagam, os de um homem se desenvolvem, e ele próprio se sente feminizar, querendo aquela mulher como uma menina clorótica cobiça o hércules grosseiro cujos braços a podem esmagar num abraço. Leio a cena com o cuidado que “As Pulsões e seus Destinos”, de 1915, exige. Ali, a passagem da atividade à passividade diz respeito ao alvo da pulsão, torturar e ser torturado, olhar e ser olhado, e a pulsão, como força, continua sempre ativa. Quanto à conta que solda o feminino ao passivo, Freud não a assina sem reservas: numa nota acrescentada em 1915 aos “Três Ensaios”, ele adverte contra a equação simples, embora esse vocabulário atravesse o século do personagem e os próprios textos dele. O que o romance dá não é a prova de um destino da pulsão, é uma fantasia, a de ocupar uma posição sexual passiva diante de uma parceira imaginada como viril. Na intimidade, Miss Urania se mostra comum, feminina, de uma reserva puritana, a fantasia desmorona diante da mulher real, e a ligação termina numa decepção que agrava o torpor que o levara até ela.

Vem então a ventríloqua, pequena morena seca, de cabelos pomadados e risca de menino, e aqui o texto entrega, numa frase, a chave que persigo: “mais do que a amante, era o fenômeno que o atraía”. A mulher sozinha já não carrega o desejo, o artifício vira condição dele. Des Esseintes compra uma esfinge de mármore negro e uma quimera de barro policromado, põe as duas no quarto e faz a amante animar, entre elas, com vozes alternadas que não lhe mexem os lábios, o diálogo da Quimera e da Esfinge tirado de A Tentação de Santo Antão, de Flaubert. O desejo passa por uma ponte dupla, a voz de outro escritor filtrada pela voz fabricada de uma ventríloqua e jogada em estátuas, e quando a Quimera diz que busca perfumes novos, flores mais amplas, prazeres não provados, ele ouve a frase como dita para ele. O sujeito se escuta ventriloquado. Mais tarde, quando as forças faltam, recorre ao medo, o mais eficaz adjuvante das velhas e inconstantes comichões: paga caro para que a própria ventríloqua faça soar atrás da porta a voz rouca de um homem prestes a irromper, e só esse perigo fabricado o reanima. Em “Sobre a Mais Geral Degradação da Vida Amorosa”, de 1912, Freud observa que, onde faltou um obstáculo natural à satisfação, os homens de todos os tempos ergueram obstáculos convencionais, porque a libido precisa de barreira para subir. É o conceito exato da condição de Des Esseintes: uma economia do obstáculo, o desejo que só circula quando passa por artifício e esbarra em resistência. No sentido que Freud fixa em “Fetichismo”, de 1927, o fetiche é um objeto que substitui o falo materno e sustenta, contra a percepção, a recusa da castração, e a cena dá a voz e o aparato como condição do desejo, não essa operação. A barreira de 1912 basta, e descreve melhor.

Há ainda, nesse mesmo capítulo nove, a lembrança que o próprio personagem reconhece como a mais forte entre as que o cercam na solidão. Andando pela avenida de Latour-Maubourg, perto dos Invalides, Des Esseintes é abordado por um rapaz pobre, quase um colegial, que lhe pede o caminho mais curto para a rua de Babylone, e do acaso desse encontro nasce o que o texto chama de uma desconfiada amizade que durou meses. O narrador não descreve, cifra: nunca ele se sentira preso a domínio mais atraente e mais imperioso, nunca conhecera perigos parecidos, nunca se sentira tão dolorosamente satisfeito. A variabilidade do objeto, que os “Três Ensaios” puseram como regra e não como exceção, aparece aqui sob um véu transparente, e o próprio Huysmans, no prefácio de 1903, junta certas partes desse capítulo nove ao terrível capítulo seis, de que falo já. Quando a lembrança volta em Fontenay, ela vem misturada às leituras de casuístas sobre os pecados contra o sexto e o nono mandamento, no que o romance, tomando o termo à teologia, chama de deleitação morosa. A satisfação dolorosa dessa liga diz, melhor que qualquer outra cena, que em Des Esseintes a barreira não é acidente do desejo, é o seu combustível, e que o religioso já trabalha por dentro do erótico.

Não posso contornar o capítulo seis, que Huysmans, no mesmo prefácio, chama de terrível, notando que o seu número corresponde, sem intenção prévia, ao do mandamento de Deus que ele ofende, o sexto na conta católica, o da luxúria. Des Esseintes cruza, na rua de Rivoli, com um rapaz de uns dezesseis anos, Auguste Langlois, que perdeu a mãe e apanha do pai, leva-o ao estabelecimento de luxo de Madame Laure e paga adiantados três meses de visitas quinzenais, expondo o plano à própria dona da casa: “a verdade é que trato apenas de preparar um assassino”. Criar no rapaz a necessidade, cortá-la depois e empurrá-lo ao roubo e, quem sabe, ao assassinato, para acrescentar mais um inimigo à hedionda sociedade que a todos explora. Nos “Três Ensaios”, a crueldade está entre as pulsões parciais de toda constituição, vizinha da pulsão de apoderamento, e o sadismo só vira perversão quando o sofrimento do objeto se torna condição da satisfação sexual. A cena arma outra coisa: uma fantasia de domínio sobre o destino de outro, sexualmente estruturada no seu próprio dispositivo, já que o instrumento da corrupção é o bordel, e com a autoria mantida a distância. Ele não toca no menino, não empunha nada, quer produzir um criminoso como quem encomenda uma obra, e a satisfação se aloja na ideia de ser o autor. Abster-se do ato e contratar intermediárias tampouco é recalcar, porque o plano é consciente, deliberado, dito sem pudor. No rapaz sem mãe e surrado pelo pai, ele encontra uma infância esvaziada como a sua, e o que faz com ela é fabricar-lhe um destino: vejo aí uma paternidade às avessas, que gera para destruir. A moldura que o prefácio dará a essas páginas, a da perversidade diabólica que se insinua nos cérebros esgotados sobretudo no terreno da luxúria, nomeia à maneira católica o que o vocabulário da pulsão descreve sem esgotar.

O capítulo oito oferece o material mais bruto. Des Esseintes enche a casa de flores naturais escolhidas por parecerem artificiais, plantas de estufa monstruosas, cor de carne doente, de chaga e de gangrena. Nessa mesma noite, sonha. Uma desconhecida de cara de buldogue caminha ao seu lado por uma alameda ao crepúsculo, o sonho se enche da figura da Grande Vérole, a sífilis em pessoa, que o apavora e o faz fugir, até que, no fim, outra mulher, pálida e nua sobre uma paisagem mineral, vira mulher-flor, e no corpo dela, sob as coxas expostas, abre-se um Nidularium que sangra entre lâminas de sabre. Ele acorda sufocado. A superfície do pesadelo pede para ser dita primeiro: o pavor venéreo, a carne como contágio, a doença que cavalga através dos séculos como a herança cavalgou a Notícia, o sexo como apodrecimento. A via da castração está aberta, e é forte, o genital feminino sonhado como ferida armada de lâminas. Mas sem as associações do sonhador não se chega aos pensamentos do sonho, ao deslocamento e à condensação no sentido clínico de “A Interpretação dos Sonhos”, e um romance não dá associações. O que a página oferece é uma sobreposição de camadas numa só imagem, castração, horror ao genital, terror da infecção, parecida com a condensação por fora. No quadro de 1900, o sonho de angústia continua sendo realização de desejo: quando o disfarce fracassa, a libido presa ao material recalcado se transforma em angústia. Freud refará essa teoria em “Inibição, Sintoma e Angústia”, de 1926, onde a angústia deixa de ser efeito do recalque e passa a ser sinal do eu diante de um perigo, motor do próprio recalque. Nos dois quadros, o que importa aqui é o mesmo: pela porta da indecisão entre o vivo e o fabricado, que era o programa estético da vigília, volta deformado justamente aquilo que o programa tentava dominar, a carne, o sexo, a doença, a morte. Freud toca nessa porta em “O Inquietante”, de 1919, partindo da incerteza entre o animado e o inanimado que Ernst Jentsch propusera como fonte do estranho. Só que ele contesta a suficiência dela: no conto de Hoffmann que analisa, desloca o peso do autômato para o Homem de Areia e o roubo dos olhos, quer dizer, para a angústia de castração, e distingue duas fontes do inquietante, o complexo infantil recalcado que retorna e as antigas convicções superadas que parecem confirmar-se de novo, concedendo à incerteza intelectual um papel acessório. Nas flores de Des Esseintes não há sequer incerteza: ele sabe que são plantas, e as escolheu por parecerem fabricadas. O que há é afinidade de motivo, o gosto de habitar o ponto em que o vivo e o artificial se confundem, e o pesadelo mostra que esse ponto não é refúgio. A tartaruga já o dissera, e ele não soube ler.

A doença avança, o estômago se recusa, e o romance chega à cena para a qual tudo parecia caminhar. O criado traz um clister nutritivo de peptona, a repetir três vezes em vinte e quatro horas, e Des Esseintes se dá tácitas felicitações: alimentar-se assim é o desvio derradeiro que se pode cometer, e ele saboreia a afronta feita à velha natureza, cujas exigências, imagina, ficariam extintas de vez. Sonha em manter o regime depois de curado, aguçar a fome com um aperitivo severo, dispor o magistral instrumento sobre a toalha, e dias depois, diante de uma nova fórmula do médico, chega a compor receitas inéditas, jantares magros para as sextas-feiras. Falar aqui em regressão à organização anal, no sentido técnico dos “Três Ensaios”, seria ler o grotesco como metapsicologia: receber um clister é passividade no sentido de todo dia, não a reversão de um alvo pulsional no seu par. O que a cena dá a ver é um júbilo de triunfo, a fantasia de converter em artifício a própria necessidade e de fechar, enfim, o último circuito que o ligava ao orgânico. Fui tentado a ler o princípio de Nirvana, nome que Freud tomou de Barbara Low ao adotá-lo em “Além do Princípio do Prazer” para a tendência do aparelho a baixar a excitação ao mínimo, tendência então quase colada à pulsão de morte e que só “O Problema Econômico do Masoquismo” distinguirá com nitidez do princípio de prazer. A referência serve como contraste, não como explicação, por dois motivos. O princípio de Nirvana nomeia uma tendência do aparelho, não um projeto que um sujeito celebra de taça na mão. E a cena não mostra a tensão indo a zero: Des Esseintes segue atrás de nutrição, controle, receitas, um paladar para o clister, e a exigência não se apaga, muda de caminho e vira cardápio. Ele não quer morrer, quer não depender. Foge do orgânico mais do que corre para a morte, e a diferença deve ficar clara.

Posso agora dizer em que termos ele repete a tartaruga. Sobre uma vida de constituição pobre, a vida humilde sob a pobre carapaça, o sangue cansado da Notícia, assenta-se camada por camada o artifício: a casa engastada como uma jóia, os regimes, as drogas, as liturgias dos sentidos, o clister como pedra final. O conjunto dá noites de felicidade perfeita e vai apagando o vivo que o sustenta, e a conta, como na noite da tartaruga, chega depois da fruição. Uma face do ideal que o guia é mineral, pedras, metais, encadernações, essências destiladas, a experiência inteira virada coleção, e não é o ideal inteiro, que também quer intensidade e novidade, mas é a face que pesa sobre as outras. O ouro sobre a tartaruga não era enfeite, era mortalha, e o próprio narrador escrevera cibório.

O desenlace tem uma ironia que teoria nenhuma melhora. O médico examina, cala, receita, e a receita é o mundo: deixar a solidão, voltar a Paris, distrair-se como os outros, questão de vida ou de morte, de saúde ou de loucura, com a tísica logo atrás. A sociedade é administrada na mesma língua das poções. Des Esseintes obedece e desaba numa cadeira, vendo as ondas da mediocridade humana subirem até o céu, e o livro se fecha com a prece de um descrente: “Senhor, tende piedade do cristão que duvida, do incrédulo que quereria crer, do forçado da vida que embarca sozinho, na noite, sob um firmamento que os consoladores faróis da velha esperança já não iluminam”. Em “O Futuro de uma Ilusão”, de 1927, Freud põe na raiz da ilusão religiosa o desamparo infantil e a nostalgia do pai, e talvez ouvisse nesse grito exatamente isso. Digo talvez porque a escuta freudiana não deve calar a outra. Huysmans, já convertido, escreveu em 1903 o prefácio que a edição apresenta como escrito vinte anos depois do romance, e ali releu certos capítulos como balizas inconscientemente plantadas para indicar o caminho de Là-Bas e dos livros que vieram depois, chamando de trabalho da Graça, surdo e teimoso, o que agia sem que ele soubesse. A palavra inconscientemente, ali, diz sem plano, não o recalcado que retorna. E a conversão posterior não prova que a prece de 1884 saísse de uma intenção religiosa já formada: o prefácio ilumina a releitura que o autor fez do próprio caminho, não a origem do grito. O romance dá um descrente que quereria crer, e para nisso.

Seria cômodo dizer que Às Avessas é a história de uma sublimação que virou um modo lento de morrer. A sublimação, em Freud, é o desvio da pulsão da sua meta sexual para alvos não sexuais que a cultura valoriza, e o romance não dá com que decidir se as práticas de Des Esseintes transformam a meta ou apenas substituem a satisfação. O que o romance dá é o desenlace: com componentes de sublimação ou sem eles, a defesa não protege, e o esgotamento chega ao corpo. Freud avisou, em “O Mal-Estar na Civilização”, que a sublimação é acessível a poucos e que nem a esses protege por inteiro, e Às Avessas dá a esse aviso uma figura literária, a de uma defesa que fracassa no próprio corpo que devia poupar. O refinamento, solto de qualquer laço, não bastou como modo de viver, e o que Des Esseintes produziu de mais acabado foi a própria clausura. Se a carne apavora e o ouro sufoca, se o retorno ao comum vem receitado como uma poção amarga, o que exatamente alimentaria um sujeito assim? O romance não abre nenhuma porta, e fecha com uma prece no escuro.

Leonardo de Carvalho e Mello