A boca colada à boca: uma leitura freudiana de “Os Cantos de Maldoror”

O livro começa escolhendo quem pode lê-lo. A página de abertura deseja que o leitor, encorajado e momentaneamente feroz como aquilo que lê, encontre sem se desorientar o seu caminho abrupto e selvagem através dos pântanos desolados dessas páginas sombrias e cheias de veneno, e adverte que, a menos que traga à leitura uma lógica rigorosa e uma tensão de espírito igual ao menos à sua desconfiança, as emanações mortais deste livro lhe embeberão a alma como a água faz com o açúcar. Não é bom que todo mundo leia as páginas que vão seguir, continua o texto, apenas alguns provarão sem perigo esse fruto amargo. Só então ele se dirige à alma tímida e lhe ordena que volte os calcanhares para trás e não para adiante, como os olhos de um filho que se desvia respeitosamente da contemplação augusta da face materna, ou antes, corrige-se o próprio texto no instante seguinte, como um ângulo a perder de vista de grous friorentos que muda de direção diante da tempestade.

Há uma ironia material no destino desse aviso. O primeiro canto saiu em 1868 sem nome de autor, assinado por três asteriscos. A edição completa dos seis cantos foi impressa em 1869 sob o pseudônimo de Conde de Lautréamont, provavelmente tomado ao Latréaumont de Eugène Sue, e não chegou às livrarias: o editor, temendo processo, recusou-se a distribuí-la, e o estoque só foi posto à venda em 1874, quando outro livreiro o adquiriu e o vestiu com capa nova. O livro que escolhe seus leitores foi subtraído a todos eles, e Ducasse morreu em 1870 sem ver os seis cantos no comércio.

A comparação materna dura uma frase e é substituída em seguida pela dos grous. Os Cantos são heterogêneos, descontínuos e paródicos demais para que uma imagem só os decifre, e a ordem de recuar se dirige à alma tímida, não a todo leitor. Ainda assim essa imagem antecipa uma das linhas de força do que vem depois. Um livro que se anuncia como veneno escolhe, para figurar a prudência que exige de alguns, justamente o desvio do olhar diante do rosto da mãe. Boa parte do que segue é reescrita paródica do romance gótico e do folhetim, e a espessura irônica e literária dos Cantos explica muitos dos efeitos que uma leitura psicanalítica também reivindica para si. Prefiro nomear essa concorrência a fingir que ela não existe. Não sei o que Ducasse calculou, e desconfio de quem afirme saber. Mas o cálculo consciente não esgota a determinação de um detalhe, e a imagem ganha, no conjunto da obra, uma ressonância que ultrapassa sua função imediata. Ali fala, talvez, algo que o texto não precisa saber que diz.

Vou direto à cena mais célebre e mais insuportável do primeiro canto, que não é um episódio narrado e sim um roteiro de fantasia, prescrito numa segunda pessoa quase pedagógica. Deve-se deixar crescer as unhas durante quinze dias, escreve o narrador, e então arrancar do leito um menino que ainda não tem nada sobre o lábio superior, fingir que se lhe acaricia a fronte e, de repente, cravar as unhas longas em seu peito mole, de modo que ele não morra, pois se morresse não se teria depois o aspecto de suas misérias. Bebe-se o sangue lambendo as feridas, provam-se as lágrimas, amargas como o sal. As pessoas verbais oscilam ao longo da estrofe, o impessoal deve-se, o tu, o ele, e a gramática deixa em suspenso até que ponto quem irrompe do quarto vizinho fingindo socorrer a vítima é o mesmo que a feriu. A oscilação não é ruído, é procedimento: as posições circulam na sintaxe antes de circular na fantasia. E o que vem então não é o desfecho que o sadismo metódico anunciava. O socorrista desata as mãos do menino, volta a lamber-lhe as lágrimas e o sangue e implora: “adolescente, perdoa-me, quero que fiquemos entrelaçados pela eternidade, minha boca colada à tua boca, e tu me dilacerarás sem cessar, com os dentes e as unhas ao mesmo tempo, e sofreremos os dois, eu de ser dilacerado, tu de dilacerar-me”. No intervalo de um parágrafo, o carrasco pede para ocupar o lugar do corpo aberto.

“As Pulsões e seus Destinos”, de 1915, descreve algo muito próximo desse movimento. Entre os destinos possíveis da pulsão, Freud isola a reversão no contrário e o retorno sobre a própria pessoa, e decompõe a passagem do sadismo ao masoquismo em tempos: a violência ativa dirigida a um objeto, a volta dessa violência contra a própria pessoa com a troca da meta ativa pela passiva, e a procura de uma outra pessoa que assuma então o papel do agente. Freud reveria em parte essa derivação em “O Problema Econômico do Masoquismo”, de 1924, ao admitir um masoquismo erógeno primário que já não se deduz inteiro do sadismo, e os “Três Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade”, de 1905, já registravam que as formas ativa e passiva da crueldade sexual costumam conviver na mesma pessoa. A fantasia de Maldoror não demonstra teoria nenhuma, escrita meio século antes. O que ela faz é percorrer num só fôlego as posições que Freud separa em tempos, e quando o algoz pede perdão antes de pedir os dentes, roça ainda o que o texto de 1924 chama de masoquismo moral, o sofrimento buscado como punição. O que permanece idêntico de uma ponta a outra da estrofe não é quem sofre, é o dilaceramento, dentro do qual agente e objeto se revelam permutáveis.

E tudo converge para um lugar: a boca. Bebe-se o sangue, sorvem-se as lágrimas, e o voto final é a boca colada à boca. A crueldade tem aqui a forma de uma devoração. Nas adições de 1915 aos “Três Ensaios”, a organização oral, que Freud também chama de canibal, tem por meta a incorporação do objeto. “Psicologia das Massas e Análise do Eu”, de 1921, tira dessa fase o protótipo da identificação: o objeto cobiçado é assimilado pela devoração e, nisso mesmo, suprimido enquanto ser à parte, e o canibal, observa Freud ali, só devora aquilo de que gosta. Incorporar é destruir o objeto como exterior e conservá-lo, em fantasia, dentro de si. É o que a cena das unhas quer por outros meios. O menino tem o peito aberto, mas o objeto também precisa ser bebido, retido, soldado ao algoz, como se a crueldade quisesse abolir a separação pela via da boca. A oralidade é uma das línguas privilegiadas em que os Cantos figuram a apropriação do outro e o apagamento da distância entre os corpos. Não a única: o livro fala igualmente pelo excremento, de que faz um trono, e pelo olhar, esses olhos que se medem em ferocidade.

Poucos objetos recebem do texto uma saudação prolongada. O oceano é o primeiro. Eu te saúdo, velho oceano, repete o narrador numa única e longa estrofe do primeiro canto, e cada saudação serve para rebaixar o homem por comparação: o oceano é sempre igual a si mesmo, insondável, discreto, e o homem, vaidoso, nem sequer lhe mediu os abismos. A reverência convive com a provocação, o narrador pergunta ao velho oceano se ele é a morada do príncipe das trevas e se alegra com a hipótese de saber o inferno tão perto do homem, e a despedida vem molhada de lágrimas. O outro objeto saudado são as matemáticas severas, celebradas no segundo canto com solenidade parecida. “O Mal-Estar na Civilização”, de 1930, abre discutindo um sentimento oceânico, expressão que Freud toma de Romain Rolland: a sensação de um laço indissolúvel com o todo, que ele confessa não experimentar e reconduz ao resto de um sentimento de eu anterior ao traçado das fronteiras entre o dentro e o fora. O velho oceano dos Cantos não é isso. Ele é interpelado como um fora maiúsculo, pessoa, rival e interlocutor, e a fronteira entre quem saúda e quem é saudado permanece nítida do princípio ao fim da estrofe. O que o livro tem de oceânico está em outro lugar, na sede. Numa lembrança de infância do primeiro canto, a mãe do narrador, de olhos vítreos, manda que ele se esconda na coberta quando ouvir os cães uivando na noite e que não zombe do que eles fazem: “eles têm sede insaciável do infinito, como tu, como eu, como o resto dos humanos de rosto pálido e comprido”. E ainda lhe permite pôr-se à janela para contemplar esse espetáculo, que é bastante sublime. Desde esse tempo, conclui o narrador, “respeito o voto da morta”. É a única fala que o livro concede a essa mãe, ela a diz de dentro da morte, e o que a fala declara não é um segredo entre mãe e filho, é uma condição do rosto humano: a sede do que não tem margem é de todos. Ainda no primeiro canto, o narrador declarara que, se dependesse de sua vontade, teria preferido ser filho da fêmea do tubarão, cuja fome é amiga das tempestades, e do tigre, de crueldade reconhecida. A filiação imaginária contém uma mãe tubarão e um pai tigre, ambos definidos pela fome ou pela crueldade, e quem privilegia a linha materna escolhe uma das duas metades da frase.

A figura do tubarão retorna no segundo canto, deslocada da filiação imaginária para a escolha amorosa, na cena que leio como o centro afetivo do livro. Diante de um naufrágio provocado pela tempestade, ao qual assiste jurando que ninguém alcançará a margem, e cuja mortandade completa abatendo a tiro de fuzil um sobrevivente que nadava, Maldoror observa a chegada de um bando de tubarões atraídos pela carne dos afogados, e entre eles uma fêmea imensa que ataca os demais. Quando a luta a deixa cercada por três rivais ainda vivos, ele aloja uma segunda bala num deles no instante em que o rival aparece acima da onda, salta ao mar com a faca de aço que nunca o abandona e enfrenta um dos dois que restam, enquanto ela se desembaraça do outro. Não é um resgate cavalheiresco. Ele reconhece naquela voracidade uma parceira à altura da sua. Os dois se olham nos olhos, espantados de encontrar tanta ferocidade no olhar do outro, cada um desejoso de contemplar, pela primeira vez, o seu retrato vivo. Caem um contra o outro como dois ímãs, e o texto anota que os desejos carnais seguiram de perto essa demonstração de amizade: unem-se, em meio à tempestade, num acoplamento que o narrador qualifica de longo, casto e hediondo. E então o grito: “enfim eu acabava de encontrar alguém que se parecesse comigo. De agora em diante eu não estava mais sozinho na vida. Ela tinha as mesmas ideias que eu. Eu estava diante de meu primeiro amor”.

A “Introdução ao Narcisismo”, de 1914, distingue a escolha de objeto por apoio, que busca no outro as figuras do cuidado, da escolha narcísica, em que se ama o que se é, o que se foi, o que se gostaria de ser, ou a pessoa que foi parte de si mesmo. A cena dá a essa segunda via uma figuração de nitidez rara. O primeiro amor é um retrato vivo, o alívio declarado é o fim de uma solidão, e amar quem tem as mesmas ideias é amar-se com outro endereço. A precisão do conceito, porém, segue de pé: a escolha narcísica continua sendo escolha de um objeto exterior, o semelhante amado não deixa de ser outro, e a fêmea do tubarão não é um duplo, é um objeto escolhido à imagem do eu. Quanto ao oxímoro casto e hediondo, o próprio texto o desmente pela metade: um abraço a que os desejos carnais seguem de perto não é casto em sentido nenhum. O adjetivo é mais uma das ironias sacrílegas do narrador, que empresta ao monstruoso o vocabulário da virtude, e hediondo fica por conta dos dentes.

O livro conhece ternuras humanas. Há a cavalgada noturna com Mario no terceiro canto, contada como encontro de dois que se entendem, há a promessa de amor que o narrador faz, no primeiro canto, à personificação da Prostituição, há o supliciado que Maldoror solta da forca no quarto canto, há a compaixão que o faz velar o sono do hermafrodita adormecido num bosque, criatura humana que a própria conformação do corpo condena à solidão. Nenhuma dessas cenas vira lei. Mas o contraste entre duas delas permanece, e é dele que trato: a mais explícita celebração erótica do livro encontra seu objeto pleno numa criatura não humana, e o menino de lábio ainda liso encontra unhas. Onde aparece o espelho monstruoso, há amor. Associo essa partilha ao desvio de olhar diante da face materna da primeira página, comparação que o próprio texto trocou logo pela dos grous, e nada na advertência inaugural proíbe o amor pela forma humana. A coincidência entre a primeira imagem de interdição do livro e a sua mais celebrada cena de amor correspondido não prova nada e não me sai da cabeça.

Daí, talvez, o bestiário. Maldoror se faz polvo de quatrocentas ventosas para enlaçar o Criador e beber-lhe o sangue, sonha que entrou no corpo de um porco, e o texto diz sonho, não biografia, consagra uma estrofe de elogio ao piolho. As metamorfoses permitem à voz narrativa, cuja identidade com Maldoror aliás oscila ao longo dos cantos, figurar desejos e ataques fora da organização corporal ordinária, suspendendo as fronteiras entre os reinos. “O Estranho”, de 1919, ronda essa proliferação, desde que não se peça ao conceito o que ele não dá. O unheimlich freudiano não é fórmula aplicável a todo monstro. Ele nasce ou do retorno de complexos infantis recalcados, ou da aparente confirmação de crenças primitivas que se julgavam superadas, e Freud mantém as duas fontes como alternativas distintas, sendo o duplo, cuja genealogia ele credita a Otto Rank, figura privilegiada da segunda via. A incerteza entre o animado e o inanimado pertence sobretudo à hipótese de Ernst Jentsch, que Freud retoma e limita. E a ficção, observa o mesmo ensaio, dispõe do estranho segundo regras próprias: muito do que inquietaria na vida passa em literatura sem arrepio, porque ali a prova da realidade está suspensa. Nem todo híbrido de Lautréamont inquieta nesse sentido, muitos são grotescos, cômicos, deliberadamente extravagantes, e o bestiário parodia também o tratado de história natural, com seus artigos e suas espécies. Mas as mais belas imagens do livro são acoplamentos de reinos incompatíveis. Penso na comparação mais famosa, aplicada no sexto canto ao adolescente Mervyn, que fecha uma série iniciada nas garras retráteis das aves de rapina e na incerteza dos movimentos musculares nas feridas das partes moles da nuca, passa por uma ratoeira perpétua, sempre rearmada pelo animal preso, e termina: “belo como o encontro fortuito, sobre uma mesa de dissecação, de uma máquina de costura e de um guarda-chuva”. Os surrealistas leram aí um programa, e não faltou quem visse nessas justaposições o equivalente poético da condensação e do deslocamento que “A Interpretação dos Sonhos”, de 1900, descreve como operações do trabalho onírico. A distinção é indispensável e vale como analogia, não como identidade: no sonho esses mecanismos operam à revelia do sonhador, sob censura, numa frase escrita pertencem à ordem do procedimento. O que resta é a série mesma. A máquina não corta e o guarda-chuva abriga, a violência da comparação está nas garras, nas feridas e na armadilha que a precedem, e a mesa de dissecação é a superfície que espera. A beleza de um adolescente prestes a ser destruído se diz por uma gradação que atravessa presas e chagas antes de pousar em dois objetos inofensivos sobre o móvel da anatomia. O desejo, neste livro, fala em oceano, em matemática, em infinito. Quando quer dizer a beleza, arma a mesa.

E o pai? Ele não falta. Está no tigre da filiação imaginária, está no pai literal de Mervyn, está nas alusões à casa paterna. Mas a figura que concentra a posição paterna na economia do livro é o Criador, e ele se presta a essa leitura precisamente porque comparece degradado. No segundo canto, o narrador o avista sentado num trono feito de excrementos humanos e de ouro, o corpo coberto por uma mortalha de lençóis sujos de hospital, devorando homens vivos, um a um, os pés numa vasta poça de sangue em ebulição, e declarando que os criou, que por isso tem o direito de fazer deles o que quiser, que os faz sofrer para seu prazer. No terceiro canto, um cabelo esquecido num bordel conta as baixezas do dono, que volta, envergonhado, para buscá-lo. A tentação é ler aí simples blasfêmia romântica, herança de Byron e do satanismo de época, e essa herança existe. Prefiro ler com “Totem e Tabu”, de 1913, começando pelo ponto em que a leitura claudica. No mito freudiano, os filhos em bando consumam o assassinato do pai, e é da culpa partilhada que nascem a lei e a religião, com o morto retornando mais poderoso do que em vida. Em Maldoror não há bando e nenhuma lei se funda. Há ataque em ato, o polvo que aperta o Criador e lhe bebe o sangue é quase uma refeição, mas o crime não se consuma nem conclui coisa alguma, e a agressão recomeça, canto após canto, em efígie. O modelo não se transfere inteiro. O que ele ajuda a ver é a ambivalência que Freud situa no coração da relação com o pai. A economia do livro precisa de um Deus vivo, temível e ridículo ao mesmo tempo, para que o ódio tenha objeto, e nisso a fúria de Maldoror está mais perto da devoção do que do ateísmo. A degradação do Criador, o excremento, o bordel, conserva a figura suprema em vez de eliminá-la, para poder continuar atacando. O ódio, aqui, é a forma mais tenaz do vínculo.

Se até aqui li cenas, quero ler uma forma. No quarto canto, o narrador evoca Falmer, o amigo de catorze anos que um dia deteve seu braço erguido contra uma mulher. Maldoror agarrou-o pelos cabelos e o fez girar no ar com tal velocidade que a cabeleira lhe ficou na mão, enquanto o corpo, lançado pela força centrífuga, ia bater contra o tronco de um carvalho. O texto pergunta mais de uma vez se o choque o matou e não responde: o narrador fugiu sem testemunhar o desfecho, teme saber o que os olhos fechados não viram, e julga ouvir, depois, a voz do amigo. A morte de Falmer fica em aberto, e o aberto trabalha. A cabeleira ficou, apertada contra o coração, e a evocação retorna noite após noite. Mas o decisivo é como a prosa conta isso. A sintaxe se decompõe em fragmentos que voltam fora de ordem, eu tinha apenas um ano a mais, sobretudo seus cabelos loiros, é um amigo que possuí nos tempos passados, creio, e cada fragmento reaparece três, quatro vezes, como a mão que volta à relíquia. Há um instante em que a voz se volta contra si mesma: “que essa voz lúgubre se cale, por que vem me denunciar, mas sou eu mesmo que falo”. O acusador e o acusado falam pela mesma boca. “Recordar, Repetir e Elaborar”, de 1914, formula que aquilo que não pode ser recordado como passado é atuado, repetido como presente, sem que o sujeito saiba que repete, e “Além do Princípio do Prazer”, de 1920, radicaliza a descoberta ao reconhecer nessa compulsão algo que o princípio do prazer não explica inteiro e que Freud remete então à pulsão de morte. A compulsão de repetição é processo de um sujeito, manifesta-se na atuação e na transferência, e uma página não a possui. O que a estrofe de Falmer produz, por seus retornos verbais, é um efeito formal análogo, que faz o leitor experimentar, no próprio ritmo da leitura, o assédio que o narrador confessa, e a analogia acaba onde começaria a transferência, que livro nenhum oferece. O mesmo procedimento organiza, no segundo canto, o refrão do ônibus que segue viagem perseguido encarniçadamente por uma massa informe na poeira, e a massa é uma criança que suplica passagem. O refrão volta quase palavra por palavra e só se entreabre no fim, quando a perseguição cessa e a criança caída passa ao olhar de um trapeiro.

Há um texto de Freud que essa página convoca por conta própria, “Luto e Melancolia”, de 1917. Ali, diante da perda, o investimento no objeto é desfeito, mas a libido liberada não procura outro objeto: retira-se para o eu e estabelece uma identificação do eu com o objeto abandonado, a sombra do objeto cai sobre o eu. Uma instância crítica passa então a tratar o eu como se ele fosse o objeto, e os autorreproches do melancólico são, no fundo, reproches ao objeto amado, desviados para dentro. A incorporação que serve de modelo a essa identificação é oral, a mesma devoração das adições de 1915 e do texto de 1921. A estrofe de Falmer oferece a esse quadro uma fachada e recusa o interior. Oferece a fachada: o objeto não é largado, a cabeleira fica contra o coração, e a voz que acusa e a voz acusada saem da mesma boca, numa clivagem que lembra a do eu melancólico. Recusa o interior: a perda mesma é incerta, a acusação se lê como remorso direto pelo ato, não como hostilidade ao amigo devolvida ao próprio eu, e uma mecha guardada por fora do corpo não é uma incorporação. Não digo que Maldoror seja um melancólico, a nosografia exige um sujeito que fale, e aqui há uma página. Digo que o livro, que concentrava a crueldade na boca, encontra nessa estrofe a acusação saindo da mesma boca que acusava o mundo, e que a mão fechada sobre a cabeleira repete, por fora, o gesto que a fantasia das unhas prescrevia por dentro: ferir sem soltar. O que a força centrífuga arrancou, a mão não larga mais.

Vista de longe, a arquitetura do livro repete a mesma recusa de concluir. Seis cantos quase sem progressão, estrofes que recombinam a crueldade sem constituir acúmulo, até que o sexto anuncia, com ironia, um pequeno romance de trinta páginas, e a mudança de andamento é, ela própria, paródia da forma romanesca. O romance termina em dois tempos. Mervyn, o adolescente seduzido por carta, é posto num saco e batido contra o parapeito da ponte do Carrousel, até que o estalar dos próprios ossos o ensina a calar. Entregue como um cão sarnento a um açougueiro que passava, escapa no matadouro, quando os quatro homens de martelo erguido hesitam, porque o saco se move e porque o suposto cão geme como uma criança, e um deles o desata. Mervyn volta para casa. Só depois vem a coluna Vendôme: os pés amarrados à extremidade de um cabo, o corpo girado como uma funda, de novo o movimento centrífugo que arrancou a cabeleira de Falmer, e o lançamento através de Paris, até bater na cúpula do Panteão, onde um esqueleto ressecado permanece pendurado, segurando entre os dedos crispados uma como fita de velhas flores amarelas. E o texto ainda encontra tempo de desafiar o leitor a ir ver por si mesmo, se não quiser acreditar. O livro que abriu escolhendo quem podia lê-lo fecha mandando o leitor conferir com os próprios olhos. A violência encontra um desfecho material, o pequeno romance se fecha sobre a vítima, mas não há reconciliação, não há expiação, não há sentido que a recolha, há um pendurado que não desce e flores que não murcham. Se digo que nada se elabora, a palavra é analogia, porque elaboração, em Freud, é trabalho do processo analítico diante da resistência, não destino de personagens.

Organizando o percurso, e organizar já é trair um pouco um livro que se recusa a isso, o que encontro é uma crueldade que se diz de preferência pela boca e pela retenção, uma ambivalência diante do pai degradado que não morre, uma sede do que não tem margem que a única fala da mãe morta declara universal, e uma escrita que faz permutar, sem resolução estável, atividade e passividade, amor e ódio, perda e posse. São as modalidades da reversão que “As Pulsões e seus Destinos” examina em 1915, num texto cujos destinos arrolados são quatro: a reversão no contrário, o retorno sobre a própria pessoa, o recalque e a sublimação. E é a repetição que dá a esses cantos o seu andamento. Em Freud, depois de 1920, ela é processo de um sujeito, situada além da soberania do princípio do prazer. No livro, é procedimento, e o que o procedimento produz é um leitor assediado.

Devo agora ao leitor a pergunta sobre o autor. Isidore Ducasse nasceu em Montevidéu em 1846. Sua mãe morreu em dezembro de 1847, quando ele tinha cerca de vinte meses, em circunstâncias que os documentos não esclarecem: as biografias registram desde o rumor de suicídio até a hipótese de epidemia, sem que nada decida. Aos treze anos foi enviado à França, atravessando o oceano que separava o lugar do nascimento e o túmulo materno. Morreu em Paris em novembro de 1870, aos vinte e quatro anos, durante o cerco prussiano. O ato de óbito encerra-se com a fórmula “sem outras informações”, que se refere aos dados civis que as testemunhas ignoravam, e os registros daquele tipo não consignavam causa de morte. O documento cala sobre o fim porque calar era o seu ofício. A tentação de ligar a face materna da primeira página, o voto da morta que universaliza a sede de infinito, o oceano saudado em litania e a mãe enterrada do outro lado do Atlântico é quase irresistível, e resisto. Freud não se privou de interpretar Leonardo e Moisés sem a palavra dos sujeitos, reconhecendo a cada vez o risco dessas construções. Sem associações e sem história clínica, uma leitura de obra permanece hipótese, jamais veredito. A pergunta biográfica pode ser feita. A resposta, não.

Há ainda um documento que intriga mais do que qualquer biografia. Meses antes de morrer, Ducasse publicou, agora sob o próprio nome, dois fascículos intitulados Poesias, em que anuncia substituir a melancolia pela coragem, a dúvida pela certeza, o desespero pela esperança, a maldade pelo bem, as queixas pelo dever, o ceticismo pela fé, os sofismas pela frieza da calma e o orgulho pela modéstia. A simetria é perfeita demais para não dar o que pensar, e os nomes freudianos que acodem devem ser postos de lado tão logo nomeados. A denegação que “A Negação”, de 1925, descreve é uma operação de juízo pela qual um conteúdo recalcado chega à consciência sob a condição do não, e nada garante que um segundo livro, com outro projeto, funcione como uma frase negada. A formação reativa, o zelo de virtude erguido sobre o terreno da moção condenada, supõe que a moção persista sob o seu contrário, e nenhum texto prova isso sozinho. Restam as hipóteses que a literatura oferece: paródia, correção do romantismo, mudança de programa, estratégia de um jovem estrangeiro sem posição no mercado literário de Paris, começo de outra coisa que a morte interrompeu. Não sei, e prefiro escrever que não sei.

Resta a pergunta que não fecho, e que diz respeito menos ao livro do que a nós. “O Mal-Estar na Civilização”, o mesmo texto do sentimento oceânico, reconhece na agressividade uma disposição pulsional autônoma, rebento da pulsão de morte, e vê na sublimação um dos destinos que põem a pulsão a serviço da cultura. A tentação é dizer que escrever a crueldade seria sublimá-la. Duas precisões barram o atalho. Em Freud, a sublimação diz respeito às pulsões sexuais, ao desvio da meta para outra, não sexual e valorizada pela cultura, e a “Introdução ao Narcisismo” a distingue da idealização, que diz respeito ao objeto. Não há, na letra freudiana, uma doutrina da sublimação direta da pulsão de morte. A pergunta possível é mais estreita: se componentes libidinais ligados a essa agressividade encontraram na escrita um destino sublimado. O texto, sozinho, não permite decidir, e a violência do conteúdo não decide contra, porque sublimar não é pacificar moralmente uma obra. O que o livro mostra é outra coisa: ele não domestica a crueldade nem a expia, mantém a crueldade em suspenso, como o esqueleto sobre a cúpula, dando figura à pulsão sem apaziguá-la. Sobre o que ele faz conosco, Freud escreveu um texto que responde melhor, “O Poeta e o Fantasiar”, de 1908: o escritor nos suborna com um prazer preliminar, puramente formal, para que possamos fruir, sem vergonha e sem perigo, as nossas próprias fantasias. O aviso da primeira página dizia isso com outras palavras, ao prometer veneno e exigir, para atravessá-lo, uma lógica rigorosa e uma tensão de espírito. Há século e meio, leitores voltam a um livro que promete envenená-los, e voltam precisamente por isso. Que fantasia nossa esse fruto amargo permite fruir sem perigo, que satisfação encontramos no domínio formal de um horror que a vida não nos deixaria contemplar de tão perto, é a pergunta que deixo aberta, porque suspeito que só cada leitor, posto diante da face de que o livro o convida a desviar os olhos, poderia começar a respondê-la.

Leonardo de Carvalho e Mello