O corpo que recusa: uma leitura freudiana de “A Vegetariana”

Há livros que se deixam ler como sintomas, não porque adoeçam, mas porque organizam, em torno de um silêncio central, todo um trabalho de figuração do indizível. A Vegetariana, de Han Kang, é, para mim, um desses livros. A narrativa parte de um gesto aparentemente menor, quase doméstico: uma mulher decide deixar de comer carne, e esse gesto a conduz, em três movimentos, até uma recusa que já não é apenas alimentar, mas alcança a sexualidade, os vínculos familiares e a própria forma humana de estar no mundo. Yeong-hye deixa de comer carne após uma série de pesadelos, emagrece progressivamente, recusa o contato sexual com o marido e, por fim, passa a sustentar a convicção de que poderia tornar-se vegetal, existir quase sem alimento, segundo a lógica fantasiada da água e da luz. Quero propor uma leitura psicanalítica desse percurso ancorada, tanto quanto possível, no edifício teórico freudiano, sem violentar a ambiguidade que constitui o romance.

O que o romance encena, antes de tudo, é uma subjetividade que, diante do insuportável, encontra no corpo uma via para exprimir aquilo que a fala já não consegue dizer. A recusa de Yeong-hye, tal como a leio, não se reduz nem a um capricho dietético nem a um rótulo diagnóstico pronto. Ela pode ser pensada, inicialmente, como formação de compromisso: uma solução psíquica pela qual algo do conflito recalcado encontra expressão deformada no corpo e, ao mesmo tempo, produz um efeito sobre o ambiente familiar que a cerca, desorganizando-o, interpelando-o, obrigando-o a responder. Mas o romance não me permite repousar confortavelmente numa leitura apenas neurótica, porque esse sintoma não caminha em direção à elaboração simbólica, ele se radicaliza, torna-se cada vez menos traduzível e se aproxima de uma deserção do laço humano.

Preciso demarcar desde o início a posição a partir da qual escrevo. Não me interessa submeter Yeong-hye a um exame, como se o romance fosse um caso clínico à espera do nome correto, nem oferecer, por uma espécie de fantasia terapêutica, a cura que o livro recusa. Interessa-me algo mais modesto e, talvez por isso mesmo, mais fiel ao texto: usar os conceitos da psicanálise como instrumentos de escuta, como lentes que deixam ver certas dobras do romance sem a pretensão de esgotá-lo. A psicanálise, aqui, não é uma grade aplicada de fora, mas uma maneira de acompanhar o que no livro insiste em não se dizer senão pelo corpo. Por isso mantenho, ao longo de toda a leitura, a tensão que o próprio romance não resolve: a tensão entre a recusa como resistência e a recusa como aniquilamento.

Começo pelo que está mais à vista na primeira parte do romance, narrada pelo marido: tudo começa em sonho. Chegam ao leitor fragmentos dos pesadelos de Yeong-hye, imagens atravessadas por carne, sangue, mutilação, repulsa e medo, e é dessa irrupção noturna que nasce o gesto diurno. Ela esvazia a geladeira na madrugada, descarta metodicamente a carne acumulada e abandona todo produto de origem animal, aquilo que, até então, parecia integrar sem fricção sua alimentação cotidiana. Que a recusa nasça de sonhos está longe de ser detalhe menor. Toda a psicanálise se inaugura com a aposta, feita em A Interpretação dos Sonhos, de 1900, de que o sonho é a via régia para o inconsciente, e de que entre o que ele mostra e aquilo que quer dizer trabalha uma maquinaria de deslocamentos, condensações e figurações.

Vejo os pesadelos que abrem o romance sob essa gramática, mas com uma ressalva. Em sua forma, são produções oníricas que operam por condensação, comprimindo ao mesmo tempo a violência sofrida, a violência de que Yeong-hye se descobre cúmplice e o horror de pertencer ao circuito da carne. Em seu funcionamento econômico, porém, comportam algo que excede o modelo clássico da realização de desejo: como os sonhos traumáticos que Freud discute em Além do Princípio do Prazer, de 1920, eles parecem repetir sem domesticar, reaparecer sem se deixarem ligar suficientemente por um trabalho de elaboração. Há, nesse ponto, um dado decisivo no modo como Yeong-hye se relaciona com seus sonhos: ela não os interpreta, ela os sofre. Falta-lhe o trabalho de associação que poderia transformar essas imagens em sentido partilhável, e é precisamente essa falha que empurra o conflito do registro onírico para o registro do corpo.

A recusa alimentar aparece, então, menos como comportamento do que como frase somática. Yeong-hye não oferece uma explicação longa de sua decisão; ela age. Interrompe, esvazia, corta, silencia. O corpo passa a dizer o que a fala não consegue organizar. Esse movimento me parece ainda mais forte quando considero a forma do romance. A protagonista quase nunca ocupa o centro da narração de modo estável: na primeira parte é o marido que conta, na segunda o foco passa ao cunhado, na terceira à irmã. Yeong-hye é vista de fora, nomeada pelos outros, interpretada pelos outros, e sua interioridade comparece apenas em lampejos, sobretudo na matéria onírica e em poucas frases decisivas. Tudo se passa como se o sintoma surgisse exatamente onde a palavra subjetiva falha ou é sufocada.

Se o objeto da recusa é, antes de tudo, a carne, vale deter-me sobre a matéria desse objeto. Comer, para a psicanálise, nunca foi apenas nutrir-se. A boca é um dos primeiros territórios do prazer, e a primeira experiência de satisfação deixa marcas que atravessam toda a vida amorosa ulterior. Nos Três Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade, de 1905, a oralidade aparece como matriz arcaica do laço com o objeto, esse tempo em que amar e devorar ainda não se distinguem com nitidez. Incorporar é, em alguma medida, fazer desaparecer a alteridade do outro no próprio corpo. Na origem do vínculo há, portanto, uma ambivalência fundamental: o amor tem raiz no apetite, e o apetite conserva, em seu fundo, uma dimensão destrutiva.

Essa ambivalência adquire, em Totem e Tabu, de 1913, uma espessura quase mítica. A refeição totêmica imaginada por Freud, os irmãos da horda devorando o pai morto e retirando dessa devoração, junto com a força, a culpa que funda a lei, não deve ser tomada como explicação histórica, mas como construção especulativa que permite pensar a relação entre devoração, identificação, agressividade e culpa. Ler Yeong-hye a partir daí me leva a pensar que sua recusa da carne toca esse fundo sem jamais tematizá-lo conceitualmente. Recusar a carne é, em certo sentido, recusar o banquete em que se sustenta o laço humano, negar-se ao canibalismo psíquico que a vida em comum parece jamais ter deixado inteiramente para trás. Não é por acaso que seus pesadelos não são simplesmente imagens de comida, mas de carnificina. O que neles retorna é o horror diante de uma voracidade da qual ela mesma é parte.

Por isso o esvaziamento da geladeira adquire para mim a gravidade de um gesto quase ritual. Expulsar de casa a carne é tentar expulsar de si o devorar e o ser devorada, abandonar a cadeia de incorporações em que predador e presa se confundem. A oralidade, primeiro território do prazer, converte-se em primeiro território da náusea. E a fantasia vegetal que governará o fim do romance já se anuncia aqui, em negativo: o sonho de uma existência que se subtraísse por inteiro à boca, ao dente, à incorporação e à destruição que, para Freud, estão inscritas na própria raiz do desejo.

Dizer que, em Yeong-hye, o corpo fala onde a palavra emudece é reencontrar um dos pontos de partida da própria psicanálise. Foi diante do corpo histérico, paralisias sem causa neurológica, dores, anestesias, recusas de alimento, que Breuer e Freud, nos Estudos sobre a Histeria, de 1895, descobriram que aquilo obedecia menos à anatomia do que a uma lógica de sentido. O corpo encenava, em linguagem muda, um conflito recalcado. A esse transbordamento de uma representação insuportável para a inervação corporal deram o nome de conversão. É esse modelo inicial da clínica freudiana que primeiro me orienta aqui, com a ressalva de que o romance excede amplamente a moldura clássica da histeria.

Vejo algo dessa lógica em sua recusa alimentar, em seu emagrecimento progressivo, na maneira como o corpo vai assumindo o trabalho de recusar em seu lugar. Não porque eu queira declarar, de saída, que ela “é histérica”, como se bastasse aplicar uma etiqueta, mas porque o romance primeiro escreve o conflito sobre o corpo. O corpo se torna a superfície em que um “não” pode ainda ser inscrito ali onde a fala, no interior da vida conjugal e familiar, já aparece desde o princípio desautorizada. Penso, nesse ponto, nas figuras clínicas dos Estudos sobre a Histeria e no caso, posterior, de Dora. Anna O., que chamava o tratamento de talking cure, atravessava fases de recusa de alimento, Elisabeth von R. fazia das pernas doloridas o lugar de um desejo impossível, e mais tarde, no Fragmento da Análise de um Caso de Histeria, de 1905, Dora responderia com sintomas a uma trama de trocas em que os adultos a situavam como peça disponível. A analogia não deve ser forçada, mas me parece fecunda.

Yeong-hye também é instalada, pelos que a cercam, no interior de arranjos que a desconsideram como sujeito: esposa conveniente, filha obediente, irmã disponível, corpo a ser vestido, alimentado, avaliado e utilizado. Sua recusa corporal aparece como resposta a essa posição. O corpo diz não onde sua fala não é reconhecida como suficiente. Se há uma histeria aqui, ela está menos num diagnóstico fechado do que na possibilidade de pensar um corpo que fala precisamente porque a palavra foi de antemão abafada.

Há ainda, na reação de Yeong-hye, algo que desconcerta os observadores. À medida que emagrece, desfalece e é internada, ela não encena o desespero teatral que os outros esperariam ver, sua calma quase plácida os aterroriza mais do que a ela. Prefiro, porém, não falar em “bela indiferença”. A expressão pertence à tradição clínica francesa, de Charcot e dos primeiros descritores da histeria, e não a Freud, cuja clínica antes a complica do que a confirma: para Freud, o sintoma histérico não suprime o afeto, mas o desloca e o liga ao corpo, de modo que o sofrimento persiste, ainda que mascarado. O que vejo em Yeong-hye não é, portanto, serena indiferença, mas algo mais inquietante: uma retirada progressiva do laço afetivo que pode assinalar o deslocamento de uma organização neurótica para um desinvestimento de outra ordem.

Acompanhando ainda a primeira parte do romance, deparo-me com um desdobramento decisivo dessa recusa: Yeong-hye passa a recusar o contato sexual com o marido, justificando-se por uma percepção olfativa, ele “cheira a carne”. A reação dele é a violência: frustrado, ele a estupra repetidas vezes. Esse ponto exige, a meu ver, uma leitura muito cuidadosa, e recuso suavizá-lo: o que o romance narra é estupro conjugal, e nomeá-lo com clareza é condição de qualquer leitura honesta. Freud mostra, nos Três Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade, de 1905, que a sexualidade não é originalmente pura, terna e harmoniosa; ela é atravessada desde o início por pulsões parciais, entre elas o sadismo. O estupro narrado no romance não comparece, então, como simples “desvio” acidental, mas como irrupção crua do componente sádico da pulsão num contexto em que nada veio civilizá-lo suficientemente. Não se trata de desculpar o agressor pelo recurso à teoria, mas de nomear, com Freud, a verdade pulsional que o ato deixa ver.

A recusa sexual de Yeong-hye, por sua vez, mobiliza o asco como defesa. Nos Três Ensaios, Freud descreve o asco, junto com a vergonha e a moralidade, como um dos grandes diques que a cultura ergue contra a sexualidade. Dizer que o marido “cheira a carne” é condensar, numa percepção olfativa, toda a animalidade predatória de uma sexualidade vivida como invasão sádica. O olfato ocupa, aliás, um lugar curioso em Freud: em O Mal-Estar na Civilização, de 1930, ele associa o rebaixamento do olfato ao processo civilizatório ligado à postura ereta. Não se deduz diretamente dessa observação o sentido da frase de Yeong-hye, mas, em chave freudiana, o retorno abrupto do olfativo pode ser lido como índice de algo recalcado que reaparece de forma sensorial e repulsiva. Ao recusar o sexo, Yeong-hye recusa tornar-se objeto de descarga pulsional para um homem violento; o estupro confirma, para ela, que naquele universo a sexualidade não é campo de encontro, mas de dominação e destruição.

Num mundo em que Yeong-hye é sem cessar reduzida a funções, esposa, filha, irmã, conveniência doméstica, objeto de contemplação, o corpo se torna seu último território de decisão. Recusar a carne e depois quase todo alimento é o único gesto que parece não poder ser inteiramente apropriado pelos outros. Pode-se cozinhar para ela, interná-la, alimentá-la à força, não se pode obrigá-la a desejar comer. Vejo aí a forma extrema de uma tentativa de conservar uma margem de soberania diante de um ambiente invasivo.

Freud oferece, no Manuscrito G, carta a Fliess de janeiro de 1895, e em Luto e Melancolia, de 1917, algumas chaves importantes para pensar essa recusa alimentar extrema. No Manuscrito G, a anorexia aparece associada à perda da libido e descrita como uma “neurose alimentar” paralela à melancolia, uma melancolia em presença de uma sexualidade ainda não desenvolvida, na qual a perda do apetite equivale, em termos sexuais, à perda do desejo. Uma hipótese possível seria pensar a recusa de Yeong-hye na vizinhança dessa problemática melancólica: em vez de uma incorporação identificatória do objeto perdido, haveria aqui uma recusa radical da entrada do objeto, como se toda incorporação se tornasse insuportável e todo alimento viesse já contaminado por um mundo experimentado como violento e impossível de assimilar. Trata-se, porém, de aproximação interpretativa, não de equivalência conceitual estrita.

Ao redor de Yeong-hye, todos querem preenchê-la, corrigi-la, normalizá-la. Cada um responde à recusa oferecendo-lhe mais alimento, mais enquadramento, mais interpretação, mais violência “cuidadosa”. Ela responde com esvaziamento. Posso ainda aproximar esse ponto do que Freud escreve no Projeto para uma Psicologia Científica, também de 1895, mas texto sistemático distinto do Manuscrito G, e em A Interpretação dos Sonhos sobre a primeira experiência de satisfação: o desejo tende a reinvestir o traço mnêmico dessa satisfação originária, e nenhum objeto real a restitui plenamente. Não pretendo deduzir daí uma causa infantil para a recusa de Yeong-hye, apenas reconheço que, no romance, nenhum alimento oferecido pelo mundo parece capaz de ocupar o lugar de algo que se tornou irremediavelmente perdido. Manuseio, de todo modo, essa hipótese com prudência, porque o romance não romantiza o gesto: a mesma recusa que opera como resistência conduz ao aniquilamento do corpo.

Se há uma cena em que toda a tensão da primeira parte se concentra, é a do almoço em família. Reunidos para reconduzir Yeong-hye à normalidade, os parentes assistem, e em parte fomentam, a tentativa de forçá-la a comer carne: primeiro a mãe, que chega a levar-lhe pedaços de carne aos lábios. Diante da recusa, o pai a esbofeteia, só então ordena ao marido e ao irmão que lhe segurem os braços e, uma vez imobilizada, força-lhe à boca um pedaço de carne. A resposta de Yeong-hye é cortar o próprio pulso, e a mesa familiar converte-se em cena de sangue.

A brutalidade desse episódio me devolve imediatamente ao problema freudiano do pai e da lei. Se lemos Totem e Tabu sob essa luz, o pai tem, por assim dizer, duas faces: há o pai que, ao interditar, estrutura, e há o pai que confisca para si o gozo e exerce a violência diretamente sobre os corpos. O pai de Yeong-hye, antigo soldado, veterano da Guerra do Vietnã, de temperamento severo, não deve ser confundido com a figura mítica do pai da horda, construção especulativa de Freud, mas o romance o apresenta, para mim, sob essa segunda face. Ao forçar a carne em sua boca, ele não representa a lei, ele a suspende, faz retornar, no espaço doméstico, algo da brutalidade anterior à função estruturante da interdição. A carne deixa de ser alimento e passa a condensar poder, obediência, invasão e humilhação. Introduzi-la à força na boca de Yeong-hye é tentar impor pela via oral uma ordem que ela recusa subjetivamente. O corte no próprio pulso não me parece mero desespero, leio-o como a afirmação sangrenta de um limite: há um interior do corpo que o pai não atravessará sem encontrar resistência. Onde a palavra paterna deveria abrir um espaço de desejo, ela tapa e invade, onde a lei falha em pacificar, resta ao corpo responder pela via do corte.

Imediatamente após esse colapso, surge uma das cenas mais enigmáticas do romance. Yeong-hye é encontrada no jardim do hospital, sentada num banco, tendo despido a camisola e exposto o torso, segurando um pequeno pássaro morto, um white-eye, o pássaro de olho-branco, assim chamado pelo anel claro em torno dos olhos, esmagado em suas mãos, com marcas que poderiam ser de uma mordida de predador. O ponto decisivo, para mim, é preservar esse enigma. A narrativa não permite afirmar se foi ela quem o mordeu, e não leio a cena como prova de que Yeong-hye retorna, por um instante, à posição de predadora. Em termos estritamente freudianos, lembro aqui Recordar, Repetir e Elaborar, de 1914: quando o sujeito não consegue recordar e ligar em palavras o material recalcado, ele tende a repeti-lo em ato. Se há, nessa cena, algo da ordem do atuar, e As Pulsões e seus Destinos, de 1915, descreve como a pulsão pode sofrer reversão em seu contrário e retorno sobre a própria pessoa, o texto não me autoriza a confirmá-lo. A cena antes condensa, fora do sonho, imagens que já percorriam seus pesadelos, sangue, animalidade, vulnerabilidade, devorar e ser devorada, conservando intacto o enigma de sua causa.

Essa primeira parte do romance me obriga, então, a pensar os sonhos de Yeong-hye como retorno traumático. Não se trata de decifrar as imagens em linha reta, como se escondessem um segredo simples, mas de reconhecê-las como retorno de restos que insistem sem se deixarem traduzir plenamente. É justamente diante dos sonhos traumáticos e da lógica repetitiva do fort-da que Freud, em Além do Princípio do Prazer, de 1920, formula a compulsão à repetição. O jogo infantil transforma em atividade a passividade de sofrer uma ausência, já os pesadelos de Yeong-hye parecem falhar exatamente nessa transformação. Eles repetem sem domesticar. Falta ali a operação pela qual o sujeito se apropriaria simbolicamente do trauma: os restos não se ligam numa cadeia estável, retornam como pesadelo, náusea, recusa, automutilação. O sintoma continua sendo formação de compromisso, mas é uma formação em curto-circuito, uma fala incompleta que se precipita no corpo antes de se completar como palavra.

Quando o romance passa, na segunda parte, para o cunhado, muda também o regime da violência. Já não se trata da brutalidade aberta do marido ou do pai, mas de uma captura estetizada do corpo de Yeong-hye. O cunhado, artista visual, fixa-se na mancha mongólica que ela conserva na pele, uma marca azulada que, incomumente, persistiu até a vida adulta, pinta flores em seu corpo, filma-a, converte-a em imagem erótica. O projeto, em sua concepção, incluía um segundo corpo masculino: um artista mais jovem, designado no romance apenas como J, que o cunhado pintara e disposera com Yeong-hye, mas que, convidado a manter com ela uma relação sexual diante da câmera, recusou e partiu. Com essa recusa, o próprio cunhado faz pintar flores no seu corpo e filma a si mesmo em relação sexual com Yeong-hye, e prossegue mesmo depois de ela retirar o consentimento e pedir que ele pare. Essa seção me parece pedir uma leitura a partir da pulsão escópica e do superinvestimento de um detalhe corporal, mais do que do fetichismo em sentido técnico.

A mancha mongólica não deve ser chamada, em sentido estrito, de fetiche freudiano. Em O Fetichismo, de 1927, Freud define o fetiche como substituto do objeto sexual total por um detalhe parcial investido de modo absoluto, detalhe ligado ao desmentido, ao Verleugnung, da castração. O romance não oferece elementos suficientes para afirmar que a fixação do cunhado pela mancha tenha essa estrutura específica. O que se pode dizer é que ele superinveste um fragmento do corpo, elevando-o à condição de centro exclusivo do desejo: a mancha deixa de ser uma marca e converte-se em objeto de fascínio, excitação e fantasia. Ele não se relaciona com Yeong-hye como pessoa inteira, mas com uma superfície visual que substitui o encontro com o outro como sujeito.

A câmera e o ato de filmar explicitam o papel da pulsão escópica. Nos Três Ensaios e em As Pulsões e seus Destinos, Freud mostra que olhar e exibir-se são destinos pulsionais parciais, capazes de adquirir autonomia em relação ao alvo sexual global. Leio o cunhado precisamente como alguém em quem essa pulsão parcial tomou o comando da vida erótica. Não diria, para não soar excessivamente esquemático, que ele “é um perverso” em sentido estático, diria antes que sua economia desejante aparece comandada por um objeto parcial, a mancha, e por uma lógica escópica que substituem o encontro com o outro como sujeito. O que se apresenta como criação artística é, ao mesmo tempo, erotização da passividade e abuso travestido de estética: o cunhado instrumentaliza a vulnerabilidade de Yeong-hye e transforma seu retraimento numa superfície para o próprio gozo visual. Há nisso uma forma de sadismo que não opera pela pancada ou pelo estupro, mas pela apropriação do corpo do outro sob o pretexto de contemplá-lo e elevá-lo artisticamente.

Seria errado, contudo, reduzir Yeong-hye a uma passividade completa nessa parte do romance. Ela participa, ao menos inicialmente, da pintura de seu corpo e da encenação imaginada pelo cunhado. Há nela uma adesão perturbadora à fantasia floral e vegetal que ele lhe oferece. Essa participação, porém, não converte a cena numa relação entre parceiros soberanos. Yeong-hye está fragilizada, retirada do mundo, cada vez mais distante da realidade partilhada, e o gesto final do cunhado, prosseguir quando ela já recuou, desfaz qualquer simetria. A adesão dela à fantasia coexiste, assim, com a subsunção de seu corpo a um projeto alheio que, no limite, a viola.

Quanto à sua nudez progressiva, ela pode ser lida como reversão parcial desse circuito escópico. O abandono do sutiã, a exposição do corpo, a indiferença crescente ao olhar alheio me parecem afrouxar precisamente um dos diques pulsionais descritos por Freud: a vergonha. Não creio, porém, que isso a transforme em sujeito livre do olhar. O que vejo é antes um esvaziamento do valor erótico do próprio corpo aos seus próprios olhos: ao deixar de se envergonhar, ela não se emancipa exatamente do olhar dos outros, mas caminha na direção de fazer de si uma superfície cada vez menos humana e cada vez mais vegetal.

É também nesse ponto do romance que a leitura puramente histérica começa a me parecer insuficiente. Há na trajetória de Yeong-hye um movimento de retração do mundo, um empobrecimento do investimento libidinal, um voltar-se contra o próprio corpo que me força a introduzir a melancolia. Luto e Melancolia me oferece, aqui, a chave mais precisa. No luto, a libido se desprende aos poucos do objeto perdido. Na melancolia, esse desprendimento fracassa, e a libido retirada do objeto regressa ao eu, instalando ali uma identificação narcísica com aquilo que se perdeu.

O ponto decisivo, para mim, não é descobrir um objeto perdido claramente nomeável, como se o romance escondesse um segredo único. O que se perdeu em Yeong-hye parece menos um objeto particular do que a possibilidade mesma de habitar o laço humano sem violência, sem invasão e sem humilhação. Essa perda é difusa, estrutural, e exatamente por isso tão difícil de elaborar. Quando Freud escreve que, na melancolia, a sombra do objeto cai sobre o eu, penso na maneira como Yeong-hye parece deixar-se invadir por uma perda que já não consegue localizar fora de si.

Daí decorre a autodestrutividade melancólica. Uma vez identificado com o objeto perdido, o eu torna-se alvo da ambivalência que antes visava o objeto.O amor e o ódio, inseparáveis em todo vínculo, voltam-se contra o próprio sujeito, e o sadismo muda de direção. É esse mecanismo que me ajuda a pensar o emagrecimento extremo, a docilidade diante do desaparecimento, a retirada progressiva do interesse pelo mundo. Se a leitura histérica iluminava o corpo como lugar de protesto, a leitura melancólica ilumina o corpo como lugar de uma agressividade que, sem outro destino, voltou-se contra o eu.

Por isso me parece importante não escolher uma chave única. O romance primeiro escreve Yeong-hye no regime do sintoma corporal e da conversão, mais tarde, porém, o desinvestimento do mundo e a docilidade com que ela consente no próprio desaparecimento exigem o acréscimo da melancolia. Não me parece contradição, mas deslocamento do eixo clínico à medida que a narrativa avança.

Na terceira parte, quando a narração passa a In-hye, a irmã, o romance abre outro campo teórico decisivo. In-hye não é apenas a testemunha da degradação de Yeong-hye, ela é também alguém cujo próprio equilíbrio subjetivo começa a vacilar. Seus pensamentos suicidas, sua inveja secreta da “liberdade” da irmã, sua exaustão diante da vida que continuou a suportar tornam-se, para mim, material importantíssimo. Freud, em Psicologia das Massas e Análise do Eu, de 1921, distingue diferentes formas de identificação, e em O Eu e o Id, de 1923, descreve a severidade do supereu. Leio In-hye como a figura daquela que pagou quase integralmente o preço da renúncia pulsional exigida pela civilização. Seu supereu é suficientemente severo para mantê-la atada ao dever, ao trabalho, ao cuidado do filho, ao cuidado da irmã. Mas justamente por isso a liberdade negativa de Yeong-hye, essa saída terrível do pacto, desperta nela inveja. A inveja não é traço moralmente condenável, é sinal de que toda renúncia civilizatória deixa um resto de hostilidade contra a própria ordem que a exige.

Posso pensar essa dinâmica também por via da identificação. Há em In-hye algo de uma identificação com a irmã que realizou, de modo devastador, aquilo que nela mesma permanece recalcado: a fantasia de desertar. Não quero forçar a expressão “identificação histérica” como se ela resolvesse tudo, mas reconheço o mecanismo freudiano pelo qual um sujeito se identifica àquele que ocupa o lugar de um desejo seu. O colapso de Yeong-hye funciona, assim, como revelador da fragilidade das próprias defesas de In-hye.

No hospital psiquiátrico, o romance oferece uma repetição estrutural da cena do almoço. A equipe médica administra-lhe tranquilizantes e, contra sua resistência gritada, força a introdução de uma sonda nasogástrica para alimentá-la. A contenção química substitui a amarração física, mas a lógica de intrusão sobre o corpo permanece: antes o pai tentava empurrar a carne em sua boca, agora a instituição faz entrar alimento por outro dispositivo. É preciso, no entanto, não igualar inteiramente as duas situações. O pai busca impor obediência e humilhação, a equipe médica tenta impedir que Yeong-hye morra. Há aí uma diferença decisiva, que seria desonesto apagar. Ainda assim, o romance mostra que uma intervenção orientada pelo cuidado pode ser vivida como nova invasão por alguém cuja relação com o alimento e com o próprio corpo se tornou o centro de seu conflito.

É aqui que O Mal-Estar na Civilização me parece especialmente útil. Freud adverte que as instituições criadas para domesticar a agressividade não deixam de ser atravessadas por ela. No hospital, vejo precisamente isso: a cultura médica reapresentando, em forma legítima, algo da mesma violência de que pretendia proteger. O que se repete não é uma cena originária unívoca e plenamente definida, mas a estrutura mesma da intrusão sobre um corpo cuja recusa ninguém consegue escutar sem querer corrigi-la. A sonda torna-se o equivalente estrutural do pedaço de carne forçado pelo pai, sem que por isso as duas situações se tornem moralmente idênticas.

Chego, então, a um dos pontos mais difíceis e, para mim, mais fascinantes do romance: a fantasia vegetal. Quando Yeong-hye afirma que não precisa mais comer porque é uma árvore, o livro me empurra até o limite de uma leitura puramente sintomática. Já não estou apenas diante de uma recusa alimentar, estou diante de uma transformação da própria realidade subjetiva. Foi em Além do Princípio do Prazer que Freud, partindo da compulsão à repetição, ousou supor algo para além da busca do prazer: uma tendência mais funda a reduzir toda excitação ao grau zero, uma aspiração do vivo a regressar ao inorgânico, à qual associa o princípio do Nirvana. Importa-me conservar aqui a secura especulativa de Freud: não se trata de poetizar a morte, mas de pensar um aparelho que tende à redução radical da tensão.

É exatamente por isso que a vegetalização de Yeong-hye me parece tão poderosa, desde que eu não a tome em sentido literal. Tornar-se árvore não equivale a tornar-se matéria inorgânica, a árvore ainda vive, e a fantasia conserva uma ambivalência irredutível: ela é, ao mesmo tempo, desejo de paz e movimento de desaparecimento. Imaginar uma existência sem fome, sem sexualidade, sem conflito, sem a violência implicada no fato mesmo de desejar, viver de água e luz, fazer paradas de mão como se fincasse raízes, abolir a necessidade de incorporar, tudo isso figura, em linguagem romanesca, a aspiração à redução extrema da excitação, mas figura igualmente o desejo de escapar de uma forma de vida que ela percebe como fundada na violência. Yeong-hye não quer apenas morrer, quer deixar de participar de um mundo em que viver parece exigir ferir, devorar, usar e ser usada.

No sonho que relata à irmã, Yeong-hye descreve árvores em pé de cabeça, com as raízes voltadas para o céu, e a si mesma na mesma postura: folhas brotando de seu corpo, raízes brotando de suas mãos, o corpo a cavar na terra. A parada de mão é, assim, performance corporal: imitar a árvore invertendo a postura humana. O sonho não é imagem estática, mas cena de transformação, na qual o corpo se confunde com o vegetal e o chão parece oferecer o suporte que os outros seres humanos já não oferecem. Essa inversão, raízes para o alto, corpo fincado na terra, condensa algo que a palavra não consegue dizer: a necessidade de pertencer a um mundo que não se alimente da destruição de outros.

Ao mesmo tempo, essa metamorfose toca diretamente o registro do estranho. Em O Estranho, de 1919, Freud define o Unheimlich não como o desconhecido em geral, mas como aquilo que retorna de maneira inquietante por ter sido outrora íntimo e familiar. A imagem de uma mulher que quer ser árvore produz exatamente esse efeito em mim: algo nela parece ao mesmo tempo absurdo e profundamente reconhecível. A paz sem conflito da planta seduz, a perda do humano que ela exige horroriza. A estranheza nasce dessa coincidência entre o consolo e a ameaça.

Há, além disso, um problema diagnóstico inevitável. A convicção de Yeong-hye de que se torna árvore aproxima-se daquilo que Freud, em Neurose e Psicose e em A Perda da Realidade na Neurose e na Psicose, ambos de 1924, pensou como afastamento da realidade e tentativa de reconstrução. A “certeza vegetal” pode ser lida, por essa via, como reconstrução delirante: diante de um mundo insuportável, o eu refaz a realidade à imagem de seu desejo de pacificação. Já em 1911, na análise do caso Schreber, Freud havia mostrado como o delírio opera como uma tentativa de reconstrução do mundo após a catástrofe psíquica, tese que retomaria, em termos mais gerais, nos dois textos de 1924. Ainda assim, parece-me mais fiel ao texto sustentar essa aproximação como limite interpretativo do que encerrá-la numa nomeação estrutural definitiva: o romance toca um ponto em que as fronteiras entre sintoma, crença, delírio, defesa e escolha se tornam deliberadamente instáveis.

Resisto, portanto, a encerrar Yeong-hye num nome único. O romance, a meu ver, é mais forte justamente porque faz fracassar o diagnóstico tranquilo. Há nele o que pede histeria, o que pede melancolia, o que pede psicose. Em vez de escolher dogmaticamente uma dessas chaves, prefiro sustentar a oscilação como parte da verdade do texto. Nomear demais seria também capturar demais.

Quero, antes de terminar, alargar um pouco o quadro. O drama de Yeong-hye não é apenas íntimo, é também o de um sujeito em conflito com a ordem coletiva. O Mal-Estar na Civilização lembra que a vida em comum cobra um preço: para que o laço social se sustente, o indivíduo recalca, sublima e desvia parte de suas exigências de satisfação, sobretudo as sexuais e agressivas. Esse sacrifício nunca se completa sem resto, e do resto nasce o mal-estar. Leio A Vegetariana como dramatização extrema desse preço. Tudo, em torno de Yeong-hye, é exigência de conformidade: comer o que se come, vestir o que se veste, desejar o que se deve desejar, ocupar o lugar de esposa e filha que lhe é destinado. O almoço familiar, o casamento por conveniência, a normalização médica são rostos de uma mesma pressão. A recusa de Yeong-hye é, no fundo, recusa desse preço. Mas, ao recusá-lo inteiramente, ela descobre que fora do pacto não há, para um humano, lugar habitável.

É isso que torna o romance trágico. A vegetalização aparece como única existência imaginável fora do circuito da renúncia e da violência: uma vida que não recalca nada porque nada deseja, que não paga o preço do laço porque abandona o laço inteiro. Só que fora do laço não espera um paraíso de satisfação, espera a dissolução do sujeito. A árvore que Yeong-hye quer ser é a figura de uma saída do mal-estar que coincide com a saída da própria condição humana.

Sustento, então, o que o romance se recusa a resolver e por isso mesmo me obriga a suportar: a saída de Yeong-hye é ao mesmo tempo resistência e aniquilação. Não vejo por que escolher uma dessas faces contra a outra. A mesma fantasia que a subtrai à violência dos outros a entrega à morte, o mesmo gesto que afirma sua soberania a dissolve. O livro me conserva nessa tensão sem oferecer o conforto de uma cura, de um diagnóstico conclusivo ou de uma moral estável. In-hye, na terceira parte, torna-se a figura desse impasse: ama, cuida, quer salvar, e descobre que diante daquela recusa não há saber que baste.

Ao fim, defendo que A Vegetariana dramatiza uma situação em que o corpo fala porque a linguagem partilhada falhou. O sintoma de Yeong-hye é, ao mesmo tempo, formação de compromisso, recusa, protesto, defesa e via de autodestruição, e nenhuma dessas faces apaga as outras. O eixo freudiano me permitiu iluminar a função do sonho, a economia do sintoma, a raiz oral e canibal do laço, a conversão histérica, a irrupção do asco diante da sexualidade sádica, a organização fetichista e escópica do desejo do cunhado, o retorno traumático e a repetição institucional, o desinvestimento melancólico, a estranheza inquietante da metamorfose e o preço civilizatório da renúncia. Mais do que decidir se Yeong-hye é histérica, melancólica ou psicótica, o que me importa é mostrar que o romance transforma o diagnóstico em problema. Seu gesto extremo interroga os limites entre sintoma e ato, entre resistência e pulsão de morte, entre leitura clínica e violência de nomeação. É nessa zona de indeterminação que o livro guarda sua força. A psicanálise freudiana, longe de fechar o enigma, ensina-me aqui a sustentá-lo: a reconhecer que, no silêncio de Yeong-hye, há uma verdade que nome algum esgota, e que a tarefa de uma leitura fiel não é dissolver esse silêncio, mas escutá-lo sem traí-lo.

Leonardo de Carvalho e Mello