Uma leitura psicanalítica de “Torto Arado”

O Que a Faca Cortou

Há livros que chegam como sintomas. Não pedem licença, não se anunciam com método, entram pela fresta de qualquer defesa intelectual e instalam, silenciosamente, um mal-estar que recusa elaboração fácil. Torto Arado, de Itamar Vieira Junior, é um desses livros. Quando o terminei, fiquei algum tempo sem conseguir nomear o que havia se passado comigo enquanto lia, e essa dificuldade em nomear, percebi depois, era exatamente o tema da obra. O inominável. O que não encontra palavra porque a palavra foi cortada. É sobre esse corte, e sobre o objeto que o produz, que escrevo.

O romance começa com um ato que se reconhece de imediato: duas crianças, aproveitando a ausência da avó, invadem o seu quarto e revolvem uma velha mala de couro guardada embaixo da cama. No fundo, entre roupas surradas, embrulhada num tecido encardido de nódoas escuras e atado por um nó, está a faca. É Bibiana quem desata o nó e a leva primeiro à boca, tamanha a vontade de sentir seu gosto, e se corta de leve, o sangue escorrendo pelo queixo. Belonísia, que pedira a faca e fora contida, arranca então o metal da mão da irmã e o leva à própria boca. É nesse segundo gesto, repetição imediata e mais voraz do primeiro, que a tragédia se consuma: a língua é decepada e cai na mão de uma delas. Quando Donana levanta a cortina e vê o sangue, ameaça arrancar a língua das netas, sem saber que a língua já estava, literalmente, numa das mãos. As duas partilham o mesmo gesto e o mesmo corte, mas a mutilação recai sobre uma só. É como se, antes de qualquer separação entre elas, a ferida já se inscrevesse num corpo só, repartido em dois.

Mas a faca não nasce nesse quarto, e o ensaio que leva o seu nome seria desonesto se a tratasse apenas como o objeto escondido que as meninas tiveram a má sorte de encontrar. A faca tem uma história, e essa história é a do próprio romance em miniatura. Ela foi roubada por Donana na Fazenda Caxangá; pertence, na origem, ao universo senhorial, ao mundo de quem possui, de quem corta, de quem dispõe dos corpos alheios. Donana a subtrai daquele mundo e a leva consigo, e num momento que o romance não deixa esquecer ela a usa contra o homem que violentava Carmelita. Quer dizer: antes de ferir a neta por acaso, a faca já fora instrumento de uma justiça que a estrutura não oferecia, uma arma tomada do senhor e voltada contra a violência do senhor. E depois, na vida adulta de Belonísia, ela reaparece ainda outra vez, agora como instrumento de defesa, nas mãos da mulher que o acidente havia calado. Essa trajetória muda tudo. A faca não é só o objeto de uma falta nem o registro mudo de uma castração coletiva. Ela é um objeto de apropriação e de revide: a violência recebida do mundo senhorial e devolvida a ele, a culpa de quem sobrevive e fere para não ser ferida, a possibilidade, rara e custosa, de resistir. E é, sobretudo, um objeto que passa de mão feminina em mão feminina, da avó que rouba à neta que se defende, conservando o fio através das gerações como quem transmite, junto com a lâmina, uma certa relação com o perigo. Quando penso na faca guardada por Donana com um cuidado que excede a prudência doméstica, penso menos num segredo a esconder do que numa herança a entregar no momento certo, e o desastre é que ela cai cedo demais nas mãos de quem ainda não sabe o que tem.

Há uma tentação, diante de um objeto assim, de lê-lo pela lógica do fetiche: aquilo que ao mesmo tempo afirma e nega uma perda, que a sustenta e impede que ela seja reconhecida como definitiva. Resisto a dizer que a faca é um fetiche, porque o fetiche, em Freud, é coisa muito precisa e muito particular, atada à recusa de uma falta sexual, e transpô-lo sem mais para o registro coletivo seria forçar a teoria a dizer o que ela não diz. Mas a analogia me parece iluminadora, desde que fique no seu lugar de analogia: a faca guardada funciona como um objeto que carrega uma verdade que não deve circular livremente, que conserva o que foi perdido sem permitir que a perda se nomeie. Donana guarda nela a memória de um mundo de violência, e a guarda como quem guarda algo que protege e ameaça ao mesmo tempo.

O acidente da infância é apenas o primeiro tempo de um trauma que só se completa muito depois. Quando Belonísia cresce, enfrenta o casamento sem amor, suporta a violência doméstica, vê a irmã partir, a perda da língua deixa de ser uma lesão do passado e se refaz, se atualiza, em cada nova espoliação. O corte não fica para trás, ele é relido por tudo o que vem depois, e cada humilhação de Água Negra empresta sentido retroativo àquele instante em que a lâmina entrou na boca. É assim que certas feridas funcionam: não doem quando acontecem, doem quando algo posterior as acorda e lhes dá, tarde, o peso que não tiveram na hora.

E me arrisco a ir mais longe, ao argumento que considero o mais incômodo deste ensaio: a ferida de Belonísia não começou com a faca, começou antes do seu nascimento. Parto aqui de uma pergunta que Freud formulou e à qual não soube responder bem. Em Moisés e o Monoteísmo ele imaginou que os povos carregam marcas de experiências antigas que nenhum vivo viveu diretamente, mas o caminho que tomou para sustentar essa intuição, uma herança quase biológica de traços de memória, não se sustenta, e seria falso dizer que apenas o corrijo e preservo sua teoria. Não há, em Freud, uma teoria utilizável da transmissão entre gerações; há uma pergunta poderosa e uma resposta datada. Dela retiro só a pergunta, e a refaço a partir do que a clínica de hoje conhece: quem trata descendentes de populações escravizadas, boa parte dos que chegam aos consultórios brasileiros, sabe que existe ali uma forma de sofrimento anterior à biografia, anterior à própria história que o sujeito conhece de si. Não uma herança no sangue, mas uma configuração que se transmite pelo modo como uma geração cria, silencia, teme e ama a seguinte. O que Belonísia herda de Donana não é apenas a faca, é uma maneira inteira de se relacionar com o perigo e com o silêncio, forjada em gerações de servidão. A faca é só o objeto que torna visível o que já estava lá.

Zeca Chapéu Grande é um dos personagens mais ricos do romance, e dos menos comentados. É pai, e é curandeiro, e essas duas coisas no romance não se separam. Não quero descrevê-lo com um vocabulário que não é o de Freud, falando de uma função simbólica de corte e nomeação que pertence a outra tradição. Prefiro dizer, mais simplesmente, que ele é o pai de uma comunidade no sentido em que Freud entendia o pai, aquele de quem se herdam ideais, a quem se dirige a obediência e o amor, e cuja palavra organiza o que os filhos sozinhos não organizariam. Pelo Jarê, Zeca transforma sofrimento em linguagem, dor em ritual, e dá ao indizível ao menos um destino: uma entidade, um encantado, uma força que consente em receber o que os humanos não conseguem guardar sozinhos. E é justamente aí que o romance arma o seu paradoxo mais cruel. O mesmo pai capaz de dar língua ao que não tem língua nada pode diante da mutilação da filha. Não há rito que devolva o que a faca levou. Há, no sofrimento de Belonísia, um núcleo que resiste a toda mediação, um limite onde a palavra do pai, que tudo nomeia, emudece.

As duas irmãs me ocupam mais do que qualquer outra coisa no romance, porque entre elas se desenha algo que vai além de uma relação entre personagens. Bibiana é a que fala, a que age, a que parte em busca de um mundo que ouse chamar de seu. Belonísia é a que fica, a que guarda, a que absorve em silêncio o que não pode ser dito. Uma seria a voz da outra, diz o romance, e essa frase, que parece descrever apenas uma ternura entre irmãs, é algo mais: as duas constituem juntas o que nenhuma é sozinha. Vejo na clínica, com alguma frequência, irmãos que diante de uma dor compartilhada repartem entre si as respostas possíveis, um fica com a raiva, o outro com o luto; um foge, o outro paralisa, como se a dor, grande demais para um aparelho só, precisasse de dois para ser suportada. Bibiana e Belonísia repartem assim a experiência do corte: uma leva a palavra, a outra leva o silêncio. E o que me comove não é supor que Itamar Vieira Junior conheça psicanálise, não creio que conheça, nem que precise. É que a literatura, quando honesta, chega aos mesmos lugares que a clínica por caminhos inteiramente outros.

Depois do acidente, Bibiana torna-se literalmente a língua de Belonísia. Não a intérprete, a língua. Não traduz a irmã para o mundo com a distância que a tradução implica. É o órgão que falta. As duas constroem uma comunicação anterior à palavra articulada, um idioma de gestos, olhares, pausas, pressões de mão, descrito com uma delicadeza que nenhum tratado reproduziria. Há nisso a recusa deliberada de deixar que a perda as separe, e há nisso uma beleza evidente. Mas há também um risco, e o romance o deixa em aberto com a honestidade de quem não quer resolvê-lo: se Bibiana é a língua de Belonísia, o que se faz do desejo de Bibiana que não coincide com o da irmã? O que se faz das partes dela que existem fora dessa função? Ser a voz de alguém é, também, arriscar não ter a própria.

A mãe das duas merece mais do que a penumbra em que uma leitura apressada a deixaria. Salustiana não é uma mulher apagada, nem uma subjetividade simplesmente confiscada pela fazenda. É parteira, detentora de um saber que a comunidade respeita, mulher de trabalho e de vínculo com a terra, e é dela uma das imagens mais altas do romance, quando diz que foi parida por aquela terra mas que também a pariu. Seria simplificar grosseiramente o livro, e diminuí-la, opô-la ao pai como se a ele coubesse a palavra e a ela o mutismo. O que me parece verdadeiro é mais sutil: numa estrutura que confisca o desejo, transmitir desejo às filhas exige tê-lo preservado contra tudo, e Salustiana o preserva à sua maneira, na competência das mãos que aparam o parto, no saber que não depende da fala, no laço com a terra que ela ajuda a fazer nascer. Que a língua seja o que se perde no acidente não significa que a mãe seja muda; significa, talvez, que o romance distribui de modos diferentes, entre o pai e a mãe, as formas de dizer e de fazer, e que o corpo das filhas, sem saber o que faz, encena no acidente uma partilha que a vida da família já vinha desenhando.

Há uma dimensão do romance que me perturbou de modo particular: o corpo de Belonísia depois da perda da língua. É um corpo que aprende a significar por outros meios, o gesto, o olhar, a postura, o toque. Penso, ao lê-lo, nas mulheres de Freud cujos corpos falavam o que a cultura não deixava a boca dizer. Mas a aproximação tem um limite que não quero ultrapassar: aquelas mulheres convertiam em sintoma um conflito psíquico, e seus corpos diziam por uma via que, em princípio, a análise poderia desfazer. Belonísia sofreu uma mutilação real, orgânica, irreversível. Não há aqui sintoma a interpretar, há uma perda concreta a contornar. O que permanece da aproximação, e me parece justo, é apenas isto: quando a via da palavra se fecha, seja por recalque, seja por uma lâmina, o corpo se torna a última tribuna disponível. E vale lembrar que num mundo de dominação colonial esse fechamento nem sempre vem de dentro, do conflito do sujeito consigo, muitas vezes é imposto de fora, instalado pela estrutura. É uma diferença que muda o estatuto ético de tudo: quando o que cala o sujeito é externo, a transformação dele não basta sem a transformação do mundo que o calou. Belonísia não precisaria apenas de cuidado, precisaria também daquilo que Bibiana vai buscar.

O casamento de Belonísia com Tobias guarda a cena mais dura do romance. Não é um casamento imposto, e seria injusto com o livro dizê-lo: há um bilhete em que ela própria escreve quero, e mais tarde os pais lhe fazem saber que poderia voltar sem vergonha para casa. Mas dizer que ela escolheu também seria simplificar, porque a escolha de uma mulher naquele mundo é estreita, atravessada por dependência, por expectativa, pelo medo de ferir os que ficam, uma liberdade tão cercada que mal se distingue da falta dela. Dentro desse casamento ela suporta uma violência crescente. Não fujo da palavra exata: é violência masculina e patriarcal, e não preciso reconstruir a alma de Tobias para nomeá-la, o romance não me dá, nem eu reivindico, acesso à sua história íntima. O que me interessa é menos ele do que o que Belonísia faz com a experiência. Ela não foge de imediato. Absorve. E esse absorver não é gosto pelo sofrimento, é o gesto de quem foi treinado, por gerações, a conter o que não pode mudar. Há aí uma repetição amarga: ela não escolhe a dor, mas reencontra na dor a única gramática que lhe ensinaram para existir no mundo. Quebrar essa gramática, e Bibiana a quebra ao partir, é mais difícil do que deixar uma fazenda, é desaprender a forma que a própria vida tomou.

A Fazenda Água Negra não é só cenário, mas eu seria leviano se a transformasse numa metáfora psíquica e deixasse para trás o que ela é em primeiro lugar: uma estrutura de coerção. Os trabalhadores não permanecem porque alguma economia secreta do psiquismo encontre alívio em não desejar. Permanecem porque não têm a terra, porque dependem do teto que o senhor concede, porque há ameaça, dívida, racismo e a herança direta de um sistema de exploração que o fim formal da escravidão não desfez. Dito isso com todas as letras, há ainda uma pergunta que a sociologia responde por fora e que a clínica escuta por dentro: o que faz uma estrutura de dominação quando dura gerações? Ela se inscreve nos corpos. Um povo punido por desejar, liberdade, terra, nome, aprende, ao longo do tempo, a poupar o desejo como quem poupa força para sobreviver, e essa economia da sobrevivência, necessária, tem o preço de tornar a própria saída mais difícil de imaginar. Não digo que os trabalhadores escolham ficar; digo que a dominação, além de prender os corpos, ensina o psiquismo a não esperar outra coisa. É por isso que a partida de Bibiana é tão grande: ela não rompe apenas com uma fazenda, rompe com um modo de existir que a fazenda instalou por dentro. Ao engajar-se na luta, ela aposta no vínculo e na construção do novo contra a inércia que mantinha todos presos ao mesmo sulco, ao mesmo arado torto que revolve sempre a mesma terra.

Sob toda a vida de Água Negra corre uma dívida que ninguém pode quitar. Os moradores habitam e trabalham uma terra que lhes pertence em todos os sentidos menos no único que a estrutura reconhece, o jurídico. Devem ao senhor a permanência, o teto, o trabalho, a obediência, e essa dívida foi feita para não se extinguir nunca, transmite-se com o sangue, de geração em geração, como a faca e como o silêncio. Quem vive na terra do outro vive sempre em falta, sempre na iminência de uma punição, e quando Severo, marido de Bibiana, ergue a cabeça e organiza a resistência, é assassinado. O assassinato funciona como a cobrança exemplar dessa dívida que não se admite questionar: o senhor cobra com sangue o que julga lhe ser devido, e a comunidade reaprende que desejar a quitação, a terra como sua, a liberdade, é crime que se paga caro. A culpa, aqui, não é um sentimento moral. É o cimento que mantém a dominação de pé.

O ensaio se chama pela faca, e é justo voltar ao que a faca corta no corpo. A boca, onde a lâmina entrou, não é um lugar qualquer. É por ela que, no começo da vida, recebemos o alimento, conhecemos a presença do outro, começamos a bordejar a ausência, é o primeiro lugar do prazer e será, mais tarde, o lugar da fala. Não é indiferente que as duas irmãs levem a faca à boca, uma após a outra: o lugar do prazer e da incorporação torna-se o lugar onde o objeto morde de volta. Pôr a faca na boca condensa, num só ponto, o que recebe e o que destrói. E por isso a mutilação de Belonísia é mais do que perder a fala. É uma ferida na própria zona onde se aprende a desejar, a pedir, a recusar, a seduzir. Tudo o que passa pela boca ganha, depois daquele instante, outra sorte. A tragédia não é só que ela não fale, é que o mundo, que devia entrar pela boca como alimento e palavra, tenha entrado uma vez como lâmina, e que reste, no corpo, a memória de que o encontro com o outro pode ferir.

Convém notar, porque o silêncio sobre isso seria suspeito, o quanto o romance é contido no registro do desejo sexual. Numa estrutura de servidão, o gozo também é confiscado, e a contenção do livro não me parece pudor do autor, mas verdade do mundo que ele narra. Onde o desejo não circula livre, a sexualidade não floresce em sua forma própria: comparece quase sempre sob o signo da violência, da imposição, da desigualdade, raramente como encontro, quase sempre como mais uma das formas pelas quais um corpo é tomado sem ser consultado. Nomear essa ausência já é interpretá-la.

O Jarê é o ponto em que mais preciso medir as palavras, porque a psicanálise, se não tomar cuidado, reduz o que não entende. Freud aproximou, num texto célebre, o cerimonial religioso e o cerimonial do neurótico obsessivo, a mesma exatidão dos gestos, o mesmo medo da catástrofe caso o rito falhe, a mesma função de conter pela forma uma carga que ameaça irromper. A analogia tem alguma luz a lançar sobre o Jarê: também ali há a precisão dos gestos, os tabus, o cuidado com a sequência, e também ali a forma protege contra o desamparo num mundo onde a lei civil abandonou todos. Mas seria uma violência intelectual parar nessa analogia, como se o Jarê fosse apenas uma defesa coletiva, um sintoma da comunidade. Ele é muito mais: é memória dos ancestrais, é cuidado, é cura, é organização da vida comum, é uma forma de resistência e de dignidade. Zeca Chapéu Grande não contém o sofrimento para impedir a revolta, ele sustenta uma forma de vida que torna possíveis a sobrevivência e a solidariedade. Mantenho a aproximação freudiana porque ela ilumina um aspecto real, o do rito que organiza o que de outro modo seria caos, mas deixo explícito o limite: o Jarê não cabe no que a psicanálise consegue nomear, e a parte dele que excede esse nome é justamente a mais importante. Há, ainda assim, uma tensão que não quero apagar, a de que toda forma que torna o insuportável suportável corre o risco de tornar suportável também o que deveria ser recusado. Não por acaso quem parte é Bibiana, a que mantém com aquele universo uma relação mais ambivalente do que a irmã.

Há um aspecto que deixei para o fim porque me parece o mais decisivo: a própria forma do romance já realiza, no plano estético, o que ele pensa no plano humano. Não é apenas uma história contada em três partes. É uma verdade que não emerge inteira de uma só voz. Bibiana, Belonísia e Santa Rita Pescadeira não se sucedem só como narradoras, revezam-se como perspectivas parciais de uma experiência que nenhuma esgota sozinha. Cada uma sabe o que a outra não sabe, diz o que a outra não pode dizer. Penso na maneira como o sonho trabalha: nunca diz de uma vez o que quer dizer, desloca, fragmenta, distribui entre imagens diferentes um conteúdo que não suportaria aparecer direto. O romance procede assim. Sua verdade não está numa declaração central, mas na montagem. Não numa voz soberana, mas na articulação de vozes parciais. A estrutura tripartida não é ornamento: é, ela mesma, uma ideia sobre o que é um sujeito ferido, alguém que precisa ser contado por mais de uma boca, por mais de uma memória, por mais de um regime de linguagem. Primeiro a palavra mais social de Bibiana; depois a densidade corporal e silenciosa de Belonísia; por fim a linguagem do sagrado, quando o humano já não basta. Há experiências que começam na história, afundam no corpo e só terminam de se formular no mito.

E há, enfim, a terra, que neste romance não é cenário, nem meio de vida, nem objeto político apenas. A terra é amada como se ama uma pessoa, e perdida como não se deveria poder perder o que não se chegou a ter. Aqui me parece exata a distinção entre o luto e a melancolia. No luto, perde-se um objeto e, com dor e tempo, desliga-se dele a libido, vive-se. Na melancolia, a perda não pode ser plenamente reconhecida, e o objeto, em vez de deixado, é incorporado ao eu de modo obscuro e doído. Os moradores de Água Negra não podem fazer o luto da terra, porque essa terra, em sentido jurídico, nunca lhes foi concedida, embora em sentido existencial lhes pertença até o osso. É uma das formas mais perversas de violência: estar ligado a algo de maneira absoluta sem poder reconhecê-lo como seu. Quando a perda não pode sequer ser nomeada como perda legítima, o luto fica impedido antes de começar, e o que resta é uma ligação crônica, melancólica, com um objeto ao mesmo tempo íntimo e interditado. Por isso a relação com a terra tem ali uma textura tão particular: não é só apego, não é só necessidade, é amor, ferida, dependência, identidade, tudo junto. Os personagens não apenas trabalham a terra, confundem-se com ela, e carregam dentro de si um objeto que nunca puderam possuir. Eu diria que Torto Arado não narra apenas a exploração de corpos por um regime agrário violento, narra a produção de uma tristeza coletiva e estável, a de um povo obrigado a amar aquilo que lhe é continuamente recusado. Quando se é forçado a amar o que não se pode ter, o resultado raramente é só revolta, é também uma fidelidade dolorosa ao que feriu. O romance chama isso de vida.

Resta o título. Itamar Vieira Junior o tirou de um verso de Marília de Dirceu, de Tomás Antônio Gonzaga, da imagem do ferro do torto arado que revolve a terra. A origem é essa, e faço questão de registrá-la com exatidão. Mas há uma ressonância que tomo por minha conta, sabendo que é leitura e não etimologia: a de ouvir, nesse torto, a forma pela qual o que foi calado retorna. O recalcado não se cala, fala torto. Fala nos sonhos, nos atos falhos, nos gestos que escapam ao controle. Torto Arado é, nesse sentido que tomo por minha conta, um romance sobre o que uma sociedade inteira não conseguiu elaborar, a escravidão, a servidão, a violência racial como fundamento, e que retorna, deformado mas reconhecível, nas vidas de Bibiana, Belonísia, Donana, Salustiana, Zeca Chapéu Grande. Não como alegoria pedagógica, mas como fala torta de um corpo coletivo que ainda não teve tempo nem lugar para dizer o que lhe foi feito. Que a voz final do romance pertença a uma entidade não é misticismo gratuito: é a conclusão de uma narrativa que foi, desde o início, sobre os limites da linguagem humana diante de certas experiências. Quando a consciência já não dá conta do vivido, o que resta? O romance responde com o sagrado, e eu, que escuto sintomas, reconheço nesse sagrado a mesma insistência que escuto na clínica, a do que não pôde ser dito e se recusa a desaparecer, tomando qualquer linguagem disponível para continuar existindo. Quando leio Freud e Itamar Vieira Junior no mesmo fôlego, não me impressiona que um confirme o outro. Impressiona-me que ambos cheguem, por caminhos tão diversos, à mesma convicção: a de que o corte não produz silêncio. Produz uma língua nova, torta, insistente, que seguirá falando até que alguém, enfim, se disponha a ouvir.

Leonardo de Carvalho e Mello