Freud explica

Ensaios de leitura psicanalítica da literatura, da arte e do cinema

A teoria psicanalítica que Sigmund Freud elaborou entre o final do século XIX e as primeiras décadas do século XX há muito ultrapassou as fronteiras da clínica. Se influenciou de modo decisivo a psicologia e a psiquiatria, suas ideias também penetraram a literatura, as artes plásticas, o cinema e, talvez de maneira mais reveladora, o discurso ordinário. Quando dizemos, diante de um ato falho ou de um sonho insólito, que "Freud explica", atestamos o quanto seus conceitos se incorporaram ao modo como pensamos a nós mesmos. Termos como inconsciente, recalque e complexo de Édipo tornaram-se moeda corrente. Obras como A Interpretação dos Sonhos, os Três Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade e O Eu e o Id dispersaram essas noções por um público que jamais frequentaria um divã. Freud foi pioneiro na exploração do inconsciente, e suas hipóteses seguem fecundando disciplinas que ele nunca cogitou.

Convém, porém, uma advertência que o próprio Freud não cansava de repetir: nenhum diagnóstico ou interpretação tem valor clínico sem a palavra daquele que é analisado. O mesmo vale para qualquer produção artística. Seria do autor dar a sua versão. É da subjetividade do analisando que a interpretação retira sua legitimidade; sem essa interlocução direta, a análise permanece exercício intelectual, ferramenta de reflexão e de compreensão teórica, jamais veredito. É exatamente nessa chave que situo os ensaios que se seguem.

Tomo, pois, a psicanálise freudiana como instrumento de leitura, não de diagnóstico, para interrogar personagens da literatura, telas da pintura e cenas do cinema. O propósito não é descrever o que neles já se vê, mas iluminar o que neles se oculta: as moções inconscientes, os conflitos recalcados, o simbolismo que organiza desejos e defesas. Três eixos articulam o percurso. No primeiro, a psicopatologia das neuroses, recalque, defesa, trauma, conversão, serve à leitura de três figuras femininas da literatura e da dramaturgia. No segundo, a teoria dos sonhos e os mecanismos do trabalho onírico iluminam o surrealismo, herdeiro confesso de Freud. No terceiro, o cinema oferece um anteparo onde se projetam, com surpreendente fidelidade e instrutivas imprecisões, as sutilezas da técnica analítica: transferência, resistência, neutralidade, associação livre. Que a ficção e a arte, lidas assim, enriqueçam a compreensão das complexidades da mente e, por que não, da própria teoria que as interroga.

A histeria é, na obra de Freud, um conceito ao mesmo tempo fundador e inesgotável. Foi a partir dela, e da colaboração depois rompida com Joseph Breuer, que se formularam as primeiras hipóteses sobre a determinação psíquica do sintoma, consolidadas nos Estudos sobre a Histeria (1895), verdadeiro marco inaugural. Tratava-se de pacientes que apresentavam sintomas físicos sem causa orgânica aparente: paralisias, cegueiras, surdez, tremores, dores inexplicáveis, a que se somavam crises emocionais intensas, amnésias e fenômenos dissociativos. A histeria é, nesse sentido, uma neurose em que o conflito psíquico inconsciente fala pelo corpo.

Convém precisar, desde já, o que há de propriamente freudiano nessa concepção. Breuer explicava os sintomas pela cisão da consciência e pelos chamados estados hipnoides, uma dissociação que separaria do eu certas representações. A dissociação descreve, de fato, o fenômeno; mas a contribuição decisiva de Freud, aquela que o afasta de Breuer e de Janet, foi substituir esse eixo descritivo pela hipótese explicativa do recalque e do conflito defensivo, já anunciada em As Neuropsicoses de Defesa (1894). Os sintomas resultam de conflitos ligados a desejos recalcados e a traumas, com frequência de natureza sexual, que, expulsos da consciência, retornam convertidos em manifestação somática. É a conversão, e não a dissociação em si, o mecanismo nuclear da histeria: o afeto separado da representação intolerável encontra escoamento no corpo, e o sintoma passa a substituir, simbolicamente, aquilo que não pôde aceder à palavra.

Com o tempo, a nosografia mudou. O que se chamava histeria subdividiu-se, nos manuais diagnósticos contemporâneos, em transtorno conversivo e transtornos dissociativos. Os princípios freudianos, contudo, seguem operantes na escuta clínica: a histeria continua a ser o ponto de convergência exemplar entre corpo e psiquismo, a demonstração de que um conflito inconsciente pode inscrever-se na carne. É essa plasticidade que me interessa rastrear na ficção.

Uma ressalva metodológica se impõe antes de prosseguir. Emprego aqui o termo histeria no sentido amplo e ainda relativamente indiferenciado dos Estudos sobre a Histeria, o do conflito entre desejo e censura que se exprime no corpo e na conduta, e não como rótulo diagnóstico fechado. A clínica posterior de Freud refinaria essas fronteiras, e as três figuras escolhidas não ocupam o mesmo lugar nessa nosografia: se Emma Bovary é a que melhor encarna a conversão histérica clássica, Anna Kariênina e, sobretudo, Blanche DuBois deslizam para regiões em que a própria relação com a realidade vacila, regiões que a metapsicologia freudiana situaria já nas vizinhanças de outra estrutura. O interesse da comparação está justamente nesse gradiente.

As personagens femininas da literatura e do teatro condensam as tensões sociais e psíquicas de suas épocas. A histeria, historicamente associada às mulheres e não sem razões ideológicas que mereceriam exame à parte, foi durante muito tempo reduzida a estereótipo de instabilidade e irracionalidade. Freud a redefiniu como formação de compromisso entre o desejo recalcado e os valores culturais internalizados: uma satisfação substitutiva, ainda que paga ao preço do sofrimento. Lidas sob essa luz, Emma Bovary, Anna Kariênina e Blanche DuBois deixam de ser caprichos do enredo e revelam-se estudos do destino do desejo sob o recalque que a arte produziu antes que a teoria pudesse nomeá-los.

Madame Bovary, romance que Gustave Flaubert publicou em 1857, narra a vida de uma mulher insatisfeita e sonhadora cujas aspirações não encontram lugar na realidade provinciana e monótona em que se vê confinada. Criada no campo e educada em convento, Emma é moldada desde cedo pelos romances sentimentais, que lhe inoculam uma visão idealizada do mundo. Bela e tida por refinada para os padrões locais, casa-se com Charles Bovary, médico sem ambições, na convicção de que o casamento seria a porta para o luxo e as aventuras que lera nos livros. A realidade conjugal logo se mostra decepcionante, e nem o nascimento da filha aplaca seu tédio crescente. Emma busca escapar de sua insatisfação em aventuras amorosas: primeiro com Rodolphe Boulanger, proprietário sedutor, depois com Léon Dupuis, jovem e ambicioso escrevente. Ambas as relações principiam em paixão e promessa de vida nova e ambas desmoronam, deixando-a mais desiludida. Paralelamente, vive acima de suas posses e acumula dívidas que a arrastam ao desespero financeiro. A história culmina no suicídio por arsênico; descoberta a verdade das infidelidades, Charles definha e morre.

Crítica mordaz à burguesia, ao romantismo e ao materialismo oitocentista, o romance explora o conflito entre desejo e realidade social e os perigos de viver através da ilusão, tema que toca o âmago da própria histeria. Não surpreende que Flaubert tenha sido processado por "ofensa à moral pública e religiosa e aos bons costumes": o que escandalizava era precisamente o desejo feminino tornado visível. Antes de examinar as passagens, vale fixar o que faz de Emma um caso exemplar. Sua existência é governada pela fantasia, no sentido técnico que Freud dá ao termo: o romance sentimental forneceu-lhe um repertório de cenas idealizadas em que ela busca, incessantemente, realizar um desejo que a realidade frustra. O que mais tarde se chamaria bovarismo é quase a ilustração literária da vida regida pelo fantasiar substitutivo, e é o descompasso entre essa cena fantasmática e o mundo que produz seu padecimento.

"Emma empalidecia e tinha palpitações. Charles administrava-lhe valeriana e banhos de cânfora. Tudo que tentavam parecia irritá-la ainda mais. Em alguns dias, conversava com abundância febril; a essas exaltações sucediam, de repente, torpores em que ela ficava sem falar, sem se mexer."

Palidez, palpitações, oscilação entre exaltação e torpor: eis manifestações somáticas de um conflito psíquico recalcado. O recalque expulsa da consciência o pensamento inaceitável, mas o desejo barrado retorna pela via do corpo, no mecanismo que Freud nomeou conversão. As oscilações de humor de Emma podem ser lidas como um embate entre defesas: a exaltação febril como negação e fuga da realidade opressora, o torpor como rebaixamento depressivo em que o desejo recalcado conduz à paralisia afetiva.

"Mas, quanto mais Emma dava-se conta de seu amor, mais ela o recalcava para que não aparecesse e para diminuí-lo. Gostaria que Léon o suspeitasse, e imaginava acasos, catástrofes que o tivessem facilitado. O que a retinha, sem dúvida, era a preguiça ou o medo; e o pudor também."

A passagem é uma pequena fenomenologia do recalque em ato. Emma reconhece o amor por Léon e, no mesmo gesto, trabalha para mantê-lo fora da consciência, esforço de manter o desejo inaceitável afastado para evitar a angústia que ele suscitaria. Deseja, contudo, que Léon adivinhe o que ela não pode dizer, e fantasia acasos e catástrofes que tornariam a revelação possível sem implicá-la. Vê-se aqui o deslocamento da angústia para acontecimentos externos imaginários, alívio precário da tensão interna. A ambivalência é total: o anseio de amar e ser amada de um lado, o medo das consequências sociais do amor proibido de outro. O medo, a preguiça e o pudor que a retêm são as figuras da censura, as normas e proibições internalizadas operando como freio sobre a moção pulsional.

"Como vai a senhora? [...] Mal, Emma respondeu. Estou sofrendo. [...] Não é dos remédios da terra que preciso."

Na cena com o padre, Emma expõe um sofrimento que transborda o registro físico e denuncia a inadequação tanto da resposta religiosa quanto da médica. Dizer-se "sofrendo" é nomear uma angústia que excede o corpo, expressão de um conflito em que desejos recalcados e insatisfação com a vida se condensam num mal-estar difuso. A banalização do padre, que atribui tudo ao calor e cita São Paulo, é o avesso da escuta de que ela necessitaria. O desprezo com que Emma responde à menção de Charles funciona como projeção: o marido encarna a mediocridade que ela abomina em sua própria existência e torna-se alvo cômodo de sua frustração. E ao recusar "os remédios da terra", ela formula, sem o saber, uma demanda de outra ordem, a de um acolhimento que dê sentido ao seu padecimento. Emma, dir-se-ia, é uma paciente que a literatura encaminhou tarde demais; o que lhe faltou foi a possibilidade de se submeter a um tratamento que tomasse sua palavra a sério.

Anna Kariênina, de Liev Tolstói, é obra vasta que perscruta as nuances da vida e da sociedade russas do século XIX, entrelaçando tramas familiares, sociais, românticas e filosóficas. No centro está Anna, aristocrata bela e carismática presa a um casamento infeliz com Aleksei Aleksándrovitch Kariênin, alto funcionário frio e dedicado ao trabalho. O casal tem um filho, Serioja, a quem Anna ama profundamente. Tudo se altera quando ela conhece, na estação de trem, o conde Aleksei Vrónski, para onde fora ajudar a reconciliar o irmão Stiva Oblónski com a mulher, Dolly, após um adultério. Vrónski apaixona-se de imediato; Anna, a princípio, resiste. A relação intensifica-se depressa e converte-se em escândalo social. Anna vê-se num dilema moral lancinante, dividida entre a lealdade ao marido e ao filho e a paixão que a arrebata. Kariênin, relutante, chega a admitir o divórcio, mas a separação jamais se concretiza. Em contraponto, Tolstói segue Konstantin Liévin, proprietário introspectivo que busca sentido na terra e na vida familiar e que, depois de rejeitado por Kitty Shcherbátskaia, fascinada então por Vrónski, acaba por desposá-la. Enquanto Liévin encontra significado, a vida de Anna se desfaz: isolada, instável, consumida pela culpa, pela solidão e pelo ressentimento, ela se lança sob um trem. O romance é, entre outras coisas, uma meditação sobre o conflito entre o dever e o desejo, e é nesse conflito que reside sua dimensão clínica.

"Sem lembrar-se das palavras dele ou de si mesma, Anna entendeu, por meio da emoção, que aquela conversa de um minuto os havia aproximado de forma terrível; e isso tanto a assustou quanto a alegrou. [...] Anna temia que algo demasiado tenso se rompesse dentro dela a qualquer minuto. Não dormiu, a noite inteira."

Anna é tomada por uma emoção que não consegue verbalizar, sinal de um desejo recalcado que aflora e produz, simultaneamente, alegria e medo. O medo responde às proibições sociais; a alegria abre a possibilidade de satisfação do desejo, e é justamente essa possibilidade que reacende a angústia ao colidir com os valores internalizados. A "tensão" que ameaça "romper-se" traduz o trabalho da defesa contra a moção pulsional, e a insônia que se segue é o testemunho somático dessa angústia: o conflito psíquico impede o relaxamento e cobra seu preço no corpo.

"Sentia que em sua alma tudo começava a duplicar-se, como às vezes se duplicam objetos para os olhos cansados. [...] sentindo uma dor súbita em ambos os lados da cabeça. Quando recobrou a razão, se deu conta de que segurava os cabelos das têmporas com as duas mãos e os retorcia."

Aqui o conflito atinge intensidade dissociativa. A "duplicação" da alma, análoga à diplopia dos olhos fatigados, figura uma cisão defensiva: a mente se divide para suportar o que não pode integrar, mantendo separadas as moções contraditórias para impedir que sua colisão precipite uma crise maior. Note-se, porém, que esse recurso maciço à clivagem já tensiona o quadro histérico clássico e aponta para uma fragilidade mais profunda na relação de Anna com a realidade. A ambivalência é absoluta: ela já não distingue o que teme do que deseja. A cefaleia súbita e o gesto de torcer os cabelos são a tensão psíquica transbordando para o corpo, signo de que as defesas já não contêm a pressão. Permito-me, aqui, uma observação que é minha e não de Freud, mas que a clínica de hoje torna inevitável: assim como Anna se fere torcendo os próprios cabelos, encontramos jovens que, diante de dores mentais intensas, se automutilam, porque é mais suportável lidar com uma dor que se pode nomear e localizar no corpo do que com um sofrimento psíquico sem contorno. O levantar-se e pôr-se a andar, logo a seguir, é tentativa de escoar a energia angustiante e reaver algum domínio.

"E, nesse exato instante, horrorizou-se com o que fazia. 'Onde estou? O que estou fazendo? Para quê?' [...] 'Deus, perdoe-me tudo!', disse, percebendo que era impossível lutar. [...] a luz da vela [...] empalideceu e extinguiu-se para sempre."

As perguntas que irrompem no limiar da morte, onde estou, o que faço, para quê, exprimem o auge da desorganização: a relação com a realidade imediata desfaz-se sob a intensidade do conflito. O pedido de perdão revela a culpa, mola decisiva de seu destino. Convém aqui um cuidado conceitual: a instância que Freud viria a chamar de supereu, sede da culpa e da autopunição inconscientes, só seria formulada em O Eu e o Id (1923), bem depois da histeria clássica dos anos 1890. Lida retrospectivamente, à luz dessa segunda tópica, a culpa de Anna deixa de ser mero remorso moral e revela-se uma necessidade de punição que pode chegar a reclamar a própria destruição, o que ilumina, melhor do que a histeria de conversão, o desfecho. A metáfora da vela que se inflama, ilumina tudo e se apaga condensa a súbita e dolorosa lucidez de Anna sobre a própria vida, uma consciência que liberta e devasta ao mesmo tempo. Incapaz de ressignificar o conflito, ela passa ao ato. O suicídio é, nesse sentido, o ponto em que a palavra falta e só resta o real do corpo lançado aos trilhos.

Um Bonde Chamado Desejo, peça de Tennessee Williams estreada em 1947 e laureada com o Pulitzer em 1948, passa-se no bairro francês de Nova Orleans e gira em torno de Blanche DuBois, mulher de origem aristocrática que, após sucessivas perdas pessoais e financeiras, deixa Laurel, no Mississippi, para visitar a irmã mais nova, Stella Kowalski. Stella vive com Stanley, polonês trabalhador e de personalidade dominadora, cujos modos brutos contrastam com o refinamento afetado de Blanche. Desde a chegada, Blanche dá sinais de instabilidade. Aos poucos sabe-se que fugiu de Laurel depois de ostracizada por rumores acerca de sua conduta. Tenta manter uma fachada de requinte e domínio, mas o passado e a dependência do álcool corroem suas defesas. A tensão cresce: Stanley desconfia, investiga, e ao mesmo tempo exerce poder sobre Stella, grávida. Blanche ensaia uma ligação com Mitch, amigo mais sensível de Stanley e possível rota de fuga. A relação desfaz-se quando Stanley expõe o passado de Blanche, a demissão do magistério após um escândalo com um aluno, os encontros com estranhos em hotéis baratos. Devastada, Blanche é violentada por Stanley enquanto Stella dá à luz, e a peça encerra com seu colapso e internação, ao confiar-se ao "amor de estranhos" num estado de franca dissociação.

"Não sabia de nada, a não ser que o amava além do suportável, mas sem ser capaz de ajudar a ele nem a mim mesma. [...] o menino com quem eu tinha me casado se desprendeu de mim e correu para fora do cassino. Um momento depois, um tiro! [...] Tudo porque, na pista de dança, [...] de repente eu disse: 'Eu sei! Eu vi! Você me dá nojo...'"

Blanche revela o trauma fundador de seu padecimento: o casamento com um jovem cuja homossexualidade ela descobre, a acusação fulminante que lhe dirige e o suicídio que se segue. Um amor "além do suportável", carregado de vergonha e culpa, redobra-se de horror com a frase que precipita a morte do marido. O choque é de tal ordem que organiza, dali em diante, toda a sua existência. A dança, gesto de proximidade e celebração, converte-se em cena de morte, e essa transição súbita da alegria à tragédia tem a estrutura do retorno do recalcado, em que o que foi expulso da consciência irrompe de modo dramático. Incapaz de elaborar a culpa, Blanche recalca-a, e o recalcado retorna como instabilidade, fantasia e conduta errática, defesas que irão progressivamente ceder a algo mais radical do que o recalque.

"Vou dizer o que eu quero. Magia! É, sim, magia! É isso o que eu tenho para dar pras pessoas. Eu transfiguro as coisas. Eu não digo a verdade. Eu digo o que deveria ser a verdade."

Eis a fórmula de sua defesa. Preferir a magia à verdade, embelezar o real em vez de encará-lo, é erigir uma realidade alternativa como anteparo contra a dor. Para Blanche, a verdade é insuportável, feita de fracasso, vergonha e perda; a "magia" recobre as feridas com uma camada de ilusão. Dizer não a verdade, mas "o que deveria ser a verdade", é manipular o real para alinhá-lo ao ideal e proteger um eu frágil. Note-se a diferença de grau em relação a Emma: a heroína de Flaubert fantasia uma vida outra, mas não desconhece a que leva; Blanche, ao proclamar que não diz a verdade mas o que deveria sê-la, anuncia já uma operação sobre o próprio estatuto do real, não o disfarce neurótico do desejo, mas o primeiro passo daquela remodelação da realidade que Freud reconheceu como o traço da psicose. A transfiguração compensa, por ora, a sensação de inadequação e a perda de controle sobre a vida, permitindo-lhe funcionar na superfície; mas é uma defesa que prenuncia seu próprio fracasso.

"Não é o senhor que eu estava esperando. Este homem não é Shep Huntleigh!"

No desfecho, após o colapso, Blanche perde o contato com a realidade e é conduzida à instituição. Espanta-se de que o médico não seja o amante imaginário que a levaria para uma vida de sonho. Shep Huntleigh, figura idealizada e provavelmente fictícia, é o salvador em que deposita a esperança de resgate, talvez uma figura paterna. É aqui, porém, que a leitura exige a maior cautela teórica, e que se justifica tê-la situado no extremo do gradiente proposto no início. A criação de fantasias de salvação é compatível com a histeria; mas a perda efetiva do contato com a realidade, a alucinação de um interlocutor ausente e a impossibilidade de retorno ao laço comum não são, em rigor freudiano, fenômenos da neurose. Freud distingue com nitidez o destino da realidade nas duas estruturas: na neurose, o eu, a serviço da realidade, recalca um fragmento do isso; na psicose, sob o império do isso, é a própria realidade que é recusada e, em seguida, remodelada, tese que ele formula em Neurose e Psicose (1924) e em A Perda da Realidade na Neurose e na Psicose (1924). O fim de Blanche, a substituição alucinatória do real por uma cena desejada, corresponde a essa segunda via. O mais fiel é reconhecer que a personagem percorre, ao longo da peça, o trânsito de uma posição neurótica, defensiva e fantasista, para um desligamento da realidade que a aproxima da estrutura psicótica. A dissociação que a habita não é a da histeria, mas a recusa psicótica do insuportável, e é essa recusa, levada ao limite, que a fantasia de Shep Huntleigh vem, derradeiramente, encenar.

Se a histeria mostrou que o corpo fala uma língua cifrada, foi o sonho que ofereceu a Freud a gramática dessa língua. Em A Interpretação dos Sonhos (1900), o sonho é definido como realização disfarçada de um desejo, e celebrado como "a estrada régia que conduz ao inconsciente". Importa ser exato: para Freud, todo sonho realiza um desejo, mas nem todo desejo onírico é recalcado. Há os sonhos infantis de satisfação simples e os sonhos de conveniência, em que o desejo é manifesto. O que empresta ao sonho sua força motriz é o desejo, no adulto quase sempre inconsciente; e é quando esse desejo precisa burlar a censura que o trabalho do sonho entra em ação. Nenhum movimento artístico tomou essa lição mais a sério do que o surrealismo, que fez do inconsciente sua matéria e seu método. A ressonância foi imediata. Inspirados na associação livre, surrealistas como André Breton adotaram a escrita e o desenho automáticos como técnicas para acessar e dar forma ao conteúdo inconsciente, à maneira do que o sonho revela quando a censura afrouxa. No Manifesto Surrealista (1924), Breton cita Freud diretamente e exalta o sonho como libertação do psiquismo. A psicanálise forneceu, assim, uma nova língua para reinterpretar a cultura e legitimou o irracional e o onírico como elementos válidos na decifração da experiência humana.

Importa, antes de ler as obras, fixar os dois mecanismos que Freud isolou no trabalho do sonho. A condensação reúne numa única imagem várias ideias, lembranças e desejos, de modo que cada elemento manifesto carrega múltiplas significações latentes. O deslocamento transfere a intensidade afetiva de uma representação a outra, em geral mais neutra, ludibriando a censura. Condensação e deslocamento são as ferramentas com que o inconsciente disfarça o desejo para que ele possa, ainda assim, manifestar-se. Uma precisão teórica é, contudo, indispensável, e ela governa toda a leitura que se segue. Em Freud, condensação e deslocamento são operações do trabalho do sonho, processos pelos quais o pensamento onírico latente se transforma em conteúdo manifesto sob a pressão de uma censura que opera à revelia do sujeito. Quando um Dalí ou um Magritte mobilizam deliberada e conscientemente esses procedimentos como recurso plástico, já não se trata, em sentido estrito, do mesmo fenômeno: falta a censura involuntária, falta o inconsciente trabalhando sem o saber do sonhador. O que a pintura surrealista oferece não é, pois, uma condensação ou um deslocamento clínicos, mas uma transposição analógica, a tradução estética e voluntária de mecanismos que no sonho são involuntários. É nesse registro, o da analogia fecunda e não o da aplicação literal, que falarei desses mecanismos diante das telas. A própria ambição surrealista de tornar visível o invisível confirma o paradoxo: os artistas perseguiam conscientemente aquilo que, por definição, escapa à consciência.

Salvador Dalí nasceu em Figueres, na Catalunha, em 1904, e é talvez o mais proeminente e excêntrico dos surrealistas, com uma obra atravessada de ponta a ponta pela psicanálise. Revelou talento cedo e, aos dezoito anos, em 1922, ingressou na Academia de Belas Artes de San Fernando, em Madri, onde começou a forjar seu estilo. Foi o contato com o surrealismo, para o qual Joan Miró o introduziu em Paris em 1929, que definiu sua carreira. A partir daí, mergulhou na exploração do inconsciente, povoando suas telas de imagens oníricas e cenas ilógicas, e elaborou o que chamou de método paranoico-crítico: um procedimento para evocar com precisão imagens delirantes e inconscientes, transformando a análise psíquica em ato visual e criativo. Sua técnica impecável punha-se a serviço de um simbolismo que desafia a interpretação convencional e força o observador a duvidar do real.

Em A Persistência da Memória (1931), uma de suas obras mais célebres, condensação e deslocamento saltam à vista. Os relógios derretidos na paisagem desértica operam um deslocamento das angústias de Dalí diante do tempo e da mortalidade, convertendo conceitos aflitivos em objetos cotidianos absurdos. A tela evoca a ideia freudiana de que o tempo percebido no sonho é elástico e distorcido. A cena condensa, numa só imagem simbólica, a impermanência do tempo, a fragilidade do real e a fusão entre sonho e vigília. Se, como queria Freud, o sonho exprime simbolicamente o desejo recalcado, os relógios moles distorcem a temporalidade tal como o inconsciente do artista processa e transfigura o mundo. A obra é, ao mesmo tempo, manifesto da influência freudiana sobre o surrealismo e prova da rara capacidade de Dalí de traduzir processos inconscientes em imagem.

O Grande Masturbador (1929) é uma tela impregnada de simbolismo sexual que dá a ver os desejos e as angústias recalcadas que afloram do inconsciente. No centro, um rosto amorfo e distorcido, semelhante a uma figura adormecida, sugere o estado de sonho em que os conteúdos recalcados emergem de modo simbólico; a indefinição do rosto figura a fragilidade do eu sob a pressão pulsional. Símbolos sexuais explícitos e implícitos povoam a composição: a figura feminina que brota do rosto principal, inclinada num gesto de êxtase, pode simbolizar o desejo recalcado, e sua proximidade do rosto central evoca intimidade e sensualidade. As formigas, recorrentes na obra de Dalí, prestam-se à leitura de decadência, repulsa, medo e culpa associados aos desejos sexuais barrados. Aqui, porém, uma distinção teórica precisa ser feita, sob pena de naturalizar como freudiano o que não o é. As formigas, em Dalí, são um símbolo autoral, idiossincrático, decifrável pela biografia do pintor: remontam a uma lembrança infantil de animais em decomposição, e não são um símbolo onírico no sentido técnico que Freud dá ao termo. Convém lembrar que o próprio Freud, embora reconhecesse a existência de símbolos típicos, recusava o método do dicionário fixo de equivalências: para ele, o sentido de um elemento onírico só se estabelece, em última instância, pelas associações do sonhador. O simbolismo privado de Dalí pertence, portanto, ao registro do conteúdo manifesto de um sonho pessoal, cuja chave estaria na palavra do artista, exatamente a palavra que, na ausência de uma análise, falta. Lê-las como cifra de culpa e ansiedade sexual é, pois, uma hipótese plausível, não uma decodificação; e é como hipótese que a proponho.

Metamorfose de Narciso (1937) retrata Narciso a contemplar o reflexo e sua transformação numa mão que segura um ovo de onde irrompe uma flor de narciso, alegoria da dualidade e da metamorfose do eu. O deslocamento manifesta-se no modo como Dalí transfere a obsessão narcísica para uma série de imagens em que o eu se fragmenta e se recompõe; a condensação, na fusão de figuras humanas e objetos que cifra desejos recalcados e conflitos internos. A flor que nasce do ovo evoca renovação e renascimento, realização simbólica de moções inconscientes. Esta obra, mais do que qualquer outra do conjunto, convoca um conceito freudiano preciso que seu próprio título anuncia: o narcisismo. Em Introdução ao Narcisismo (1914), Freud descreve o narcisismo como o investimento da libido no próprio eu, uma libido que, em vez de dirigir-se aos objetos do mundo, se recolhe e toma o eu como objeto de amor. Distingue ainda um narcisismo primário, estado original do bebê antes de investir o outro, de um narcisismo secundário, em que a libido, retirada dos objetos, reflui sobre o eu. O mito de Narciso, que se enamora da própria imagem e por ela perece, é a figuração mesma desse refluxo: a imagem refletida na água é o eu erigido em objeto. Dalí, ao desdobrar Narciso em sua réplica pétrea, a mão que segura o ovo, não ilustra apenas a metamorfose, mas encena o destino dessa libido voltada para si: o eu petrificado em sua própria contemplação. A flor que brota do ovo pode então ser lida não só como renascimento genérico, mas como a saída possível desse impasse narcísico, o reinvestimento da libido para fora do eu. Sem o conceito de narcisismo, a leitura da tela perderia justamente seu centro freudiano; com ele, a Metamorfose de Narciso revela-se talvez a mais teoricamente densa das obras aqui examinadas.

Esta tela testemunhou um episódio singular: o encontro de Dalí com Freud, em Londres, em 1938. Profundamente marcado pelas teorias freudianas sobre o inconsciente, o sonho e a sexualidade, Dalí ansiava por conhecer pessoalmente o criador da psicanálise. Stefan Zweig, amigo de Freud e admirador do pintor, foi decisivo na articulação do encontro, persuadido de que o método paranoico-crítico guardava afinidade profunda com as hipóteses freudianas. No dia, Dalí levou consigo a Metamorfose de Narciso e expôs sua técnica, visivelmente nervoso e emocionado, reverenciando Freud como figura paterna e fonte de inspiração. Freud mostrou-se interessado, mas cético. Observou o artista com atenção e comentou a intensidade de seus olhos, que comparou aos de um fanático, surpreendendo-se de que um espanhol estivesse tão imerso num movimento que ele associava sobretudo aos franceses. O encontro foi breve e, ainda assim, significativo: guardada certa distância crítica em relação ao surrealismo, Freud reconheceu a profundidade da obra e a seriedade da dedicação de Dalí ao inconsciente; Dalí, por sua vez, viu naquele momento uma espécie de consagração. O episódio sela uma convergência única entre dois campos que, por métodos distintos, perseguiam o mesmo objeto: as profundezas da mente.

René Magritte nasceu em Lessines, na Bélgica, em 1898, e construiu uma obra que desafia a percepção e tensiona a fronteira entre realidade e ilusão. A formação como designer gráfico e publicitário imprimiu-lhe a precisão e a clareza que marcariam sua pintura. Foi o contato com o surrealismo, através de Giorgio de Chirico cuja O Canto do Amor (1914) o marcaria para sempre, e a mudança para Paris em 1927 com a aproximação de Breton, que o levaram a desenvolver sua marca registrada: o objeto familiar deslocado para contextos desconcertantes. Se parte de sua obra interroga o estatuto da imagem e da linguagem, outra vertente, a que aqui me interessa, toca diretamente o psiquismo, fazendo da ocultação e da revelação, do familiar tornado estranho, seus temas mais inquietantes.

Escolho deliberadamente A Memória (1948) para analisar, e não a célebre Traição das Imagens, o cachimbo legendado "isto não é um cachimbo", por uma razão de rigor. Aquela obra, por mais fascinante, é antes uma meditação sobre o estatuto do signo e da representação, mais afim a uma teoria da linguagem do que à metapsicologia freudiana; lê-la pelo trabalho do sonho seria forçar o conceito. A Memória, ao contrário, é freudiana até a medula. A tela mostra a cabeça de gesso de uma estátua clássica, de perfil sereno, maculada por uma mancha de sangue junto à têmpora, ao lado de objetos enigmáticos sobre um parapeito diante de um céu. Não por acaso, Magritte a derivou de O Canto do Amor (1914), de De Chirico, a tela que o converteu ao surrealismo. O conceito convocado é o do retorno do recalcado. O que é a memória, para Freud, senão o lugar onde o passado se conserva e de onde insiste em retornar? A cabeça de gesso, fria, idealizada, sem vida, defesa contra o tempo e a perda, é desmentida pela ferida que sangra: o trauma que a perfeição classicista pretendia recobrir irrompe, indelével, à superfície. A mancha de sangue é a inscrição do recalcado que não cessa de retornar, o acontecimento doloroso que, expulso da consciência, regressa como sintoma na própria imagem da serenidade. O comentário do próprio Magritte é, nesse ponto, quase uma glosa de Freud: a mancha desperta em nós a suposição de que aquele rosto foi vítima de um acontecimento fatal, e trata-se de um evento passado que permanece presente no espírito sob a forma da lembrança. É precisamente a definição clínica do trauma: não o que passou, mas o que não passa.

Aplicados a esta tela, condensação e deslocamento ganham pertinência sempre como transposição analógica, jamais literal. Há condensação na sobreposição, numa só imagem, da serenidade e da ferida, da vida petrificada e da morte que aflora, do clássico e do traumático. Há deslocamento na transferência do afeto: a dor não está onde se a esperaria, num rosto que chora, num corpo que sofre, mas deslocada para uma estátua impassível, o que intensifica o efeito justamente pela discrepância entre a calma do continente e a violência do conteúdo. A tela encena, assim, o mecanismo essencial da neurose: o recalcado retorna sempre por uma via desviada, e é nessa discrepância que o sintoma se revela. Onde a Traição das Imagens me faria filósofo da representação, A Memória me faz clínico do recalque.

Os Amantes (1928) mostram figuras que se beijam através de tecidos que lhes cobrem os rostos, erguendo uma barreira entre eles, símbolo do desejo recalcado e da impossibilidade da intimidade plena. O deslocamento está na substituição do contato direto pelo beijo através do pano, que transfere a realização do desejo para uma forma mais segura e menos ameaçadora. A condensação opera na fusão de rostos e tecidos, combinando ocultação e revelação. A imagem cristaliza a tensão entre proximidade física e distância emocional, e explora o conflito entre o anseio de conexão e o medo da vulnerabilidade e da exposição, questões caras à reflexão freudiana sobre o inconsciente e a vida amorosa.

A Reprodução Proibida (1937) mostra um homem de costas diante de um espelho que, em vez do rosto, lhe devolve novamente as costas, figuração da identidade e da autoconsciência e da impossibilidade de o sujeito ver-se por inteiro. O deslocamento comparece na substituição do reflexo esperado por uma imagem impossível, que transfere para uma representação surreal a angústia em torno da identidade; a condensação, na coexistência do homem e de seu reflexo anômalo, sugerindo as múltiplas faces do eu, ocultas e visíveis. O texto freudiano que esta tela quase reclama é, contudo, outro: O Inquietante (Das Unheimliche, 1919). Freud ali examina aquela variedade particular de angústia que nasce não do desconhecido, mas do familiar que se torna subitamente estranho, e elege, entre suas figuras privilegiadas, justamente o motivo do duplo e a experiência perturbadora do espelho. O duplo, observa Freud, nasce como defesa narcísica contra a morte, uma garantia de sobrevivência do eu, e converte-se, com a superação desse estágio, em seu contrário: em anúncio inquietante da própria finitude. O espelho de Magritte produz exatamente esse efeito: aquilo que deveria devolver ao sujeito a imagem mais familiar de todas, o próprio rosto, recusa-se a fazê-lo e devolve um duplo que o exclui. O familiar torna-se unheimlich. Acrescente-se um detalhe que não é fortuito: o único objeto fielmente espelhado na tela é um livro, As Aventuras de Arthur Gordon Pym, de Edgar Allan Poe, mestre do inquietante, como se Magritte assinalasse que apenas a coisa morta obedece à lei da reprodução, ao passo que o sujeito vivo escapa a ela. O desajuste entre o esperado e o real reproduz a lógica do sonho freudiano, em que o inconsciente revela conflitos e desejos recalcados de maneira distorcida, e mostra como o psiquismo pode deformar o real para poupar o eu de uma verdade incômoda, no limite, a de sua própria mortalidade.

Max Ernst nasceu em Brühl, na Alemanha, em 1891, e é figura central do surrealismo e do dadaísmo, conhecido pela invenção de técnicas como a frottage e pela prática da colagem. Estudou filosofia, psicologia e história da arte em Bonn, e a experiência da Primeira Guerra Mundial marcou profundamente sua visão e sua obra. Após a guerra, ligou-se ao Dada em Colônia e, transferindo-se para Paris em 1922, tornou-se peça-chave do surrealismo. A frottage, que produz imagens automáticas a partir de texturas, e a decalcomania permitiram-lhe explorar o acaso e o inconsciente, antecipando aspectos do expressionismo abstrato. Seu compromisso com a expressão do recalcado e com os métodos automáticos de criação segue ressoando na arte contemporânea.

O Elefante Celebes (1921) apresenta um elefante mecanizado e surreal: o animal, tradicional símbolo de força, é convertido em massa bojuda e ameaçadora, encimada por uma cabeça presa por um tubo, ao lado de um manequim feminino sem cabeça. O deslocamento, sempre em sentido analógico, está na substituição do animal vivo por uma figura híbrida e desumanizada, que desloca para o objeto bizarro um afeto que não se deixa nomear diretamente. A condensação comparece na fusão do orgânico com o mecânico, do animal com a máquina, do ameaçador com o cômico. É tentador ler a tela pela chave histórica da ansiedade do pós-guerra diante da máquina; mas essa seria uma leitura cultural, não psicanalítica, e convém não confundi-las. O que a metapsicologia permite ver é outra coisa. A presença, à direita, do corpo feminino decapitado e a forma fálica do tubo que se ergue da massa do elefante inscrevem a cena num registro pulsional: a justaposição do impulso e de sua inibição, do desejo e da angústia que o acompanha. Ernst, que estudara psicologia e lera Freud no original, compõe menos um comentário sobre a era industrial do que um cenário onírico em que pulsão e defesa coabitam numa só imagem ameaçadora e atraente. O efeito perturbador da tela não vem da máquina enquanto tema social, mas da fusão de elementos incompatíveis que é própria do trabalho do sonho, imagens familiares distorcidas para dar figura a um conflito psíquico que não pode aceder diretamente à consciência.

Ubu Imperator (1923) traz uma figura central grotesca e desproporcionalmente inflada, que gira sobre si como um pião e ergue braços humanos de um tronco que lembra uma torre ou um peão de tabuleiro, autoridade ao mesmo tempo monstruosa e instável. O deslocamento manifesta-se na transformação de um personagem provavelmente inspirado no Ubu Rei de Alfred Jarry numa figura caricatural; a condensação, na fusão de traços humanos, arquitetônicos e bestiais numa entidade única. Lida apenas como sátira do poder tirânico, a tela se esgotaria numa interpretação política, legítima, mas externa à psicanálise. O que lhe confere densidade freudiana é o que a figura põe em cena quanto à origem da autoridade. Em Totem e Tabu (1913), Freud propõe o mito do pai primevo: o pai onipotente da horda, que monopoliza o gozo e é morto pelos filhos, retorna depois, morto, mais poderoso do que em vida, convertido em lei interiorizada e em culpa. Ubu Imperator pode ser lido como a figuração desse pai tirânico e arcaico, inflado, absurdo, temível e ridículo a um só tempo, tal como a autoridade aparece à ambivalência infantil. Pois o traço decisivo, em Freud, é a ambivalência: o pai é objeto de ódio e de amor, de revolta e de submissão. A instabilidade da figura, que parece prestes a tombar sobre seu próprio eixo, traduz visualmente essa ambivalência: a autoridade é, ao mesmo tempo, colossal e oca, temida e derrisória. Assim, mais do que denunciar o poder político, a tela dá forma ao modo como o inconsciente se relaciona com a figura paterna: com terror, desejo de derrubá-la e culpa por esse mesmo desejo.

A Floresta (1927) é obra exemplar do uso de técnicas surrealistas para sondar as profundezas do inconsciente, e vale-se da frottage para gerar texturas e formas que parecem emergir automaticamente. Importa deter-se na técnica, pois é nela que reside a afinidade mais profunda e mais rigorosa desta obra com a psicanálise. A frottage, que consiste em esfregar o lápis sobre o papel apoiado em superfícies texturizadas, deixando que a imagem se forme por sugestão do acaso, é o equivalente plástico exato da associação livre: em ambas, suspende-se o controle deliberado da consciência para que algo advenha de uma instância que escapa ao eu. Onde o analisando é convidado a dizer tudo o que lhe ocorre, sem censura nem seleção, o artista deixa que a mão e o acaso tracem o que a vontade não dirige. A frottage é, nesse sentido, uma tentativa de dar à mão o que Freud pedia à fala: que se torne via de acesso ao inconsciente. O conteúdo confirma o método. Figuras híbridas habitam uma mata densa e, surgindo da própria floresta, podem ser lidas como representações dos aspectos mais primitivos e ocultos do psiquismo. A floresta simboliza o próprio inconsciente, espaço em que desejos recalcados e medos se manifestam sem as restrições da consciência, não muito distante daquela outra cena, a do sonho, onde a censura afrouxa. As figuras híbridas seriam, então, as diversas faces do recalcado a emergir para a superfície, tal como, na frottage, as formas emergem da textura sem que a mão as tenha premeditado.

Resta o terceiro eixo, o da prática. Se a literatura nos deu o sintoma e a pintura nos deu o sonho, o cinema oferece um anteparo privilegiado para examinar a própria técnica analítica e, com ela, suas representações na cultura. Tomo os filmes como ferramentas para desvendar e ilustrar processos clínicos: sua trama visual e narrativa dá forma sensível a conceitos que de outro modo permaneceriam abstratos, pagamento, divã, transferência, neutralidade, associação livre, resistência, construção. Interessa-me tanto o que essas obras captam com acerto quanto o que distorcem, pois a imprecisão também ensina. Os três filmes a seguir foram escolhidos menos pela fidelidade doutrinária do que por dramatizarem, cada um a seu modo, o que se passa entre analista e analisando.

Gente como a Gente (1980), dirigido por Robert Redford e adaptado do romance de Judith Guest, acompanha Conrad Jarrett, adolescente que luta contra a depressão e a culpa após a morte do irmão mais velho, Buck, num acidente de barco. A relação entre Conrad e o terapeuta, Dr. Berger, abre um campo fértil para a leitura freudiana. As tensões com a mãe, Beth, que claramente preferia o filho morto, terão incitado em Conrad uma rivalidade inconsciente; com a morte de Buck, esses sentimentos não resolvidos convertem-se em culpa e autorrecriminação, agravadas pela frieza materna. Numa cena decisiva, Conrad acusa a mãe de nunca ter gostado dele, e a dor do conflito vem à tona. Beth encarna a negação: recusa-se a reconhecer a gravidade do estado do filho e sustenta uma fachada de controle e perfeição. Calvin, o pai, que procurara o Dr. Berger para falar de Conrad, percebe que precisava falar de si mesmo, e confronta a esposa lembrando que, no dia do enterro, ela se preocupava com a roupa a usar na cerimônia, sinal extremo de sua incapacidade de tocar o real da perda. Conrad, por seu lado, recorre ao recalque, visível na impossibilidade inicial de chorar e na tentativa de suicídio que o antecede. A análise oferece-lhe o espaço em que enfim pode confrontar e elaborar o que estava recalcado.

A relação com o Dr. Berger ilustra a transferência: Conrad projeta no terapeuta sentimentos dirigidos ao pai e à mãe, naquela "falsa conexão" a que Freud se referiu. Berger constrói um ambiente seguro e empático que encoraja Conrad a falar de seus medos, tristezas e culpas, condição para que comece a aceitar suas emoções em vez de combatê-las. Ao estimulá-lo a abordar a morte de Buck e a própria tentativa de suicídio, momentos que Conrad evita, e ao permanecer presente, receptivo e não crítico, o terapeuta possibilita a liberação da dor recalcada, que culmina na sessão em que o rapaz finalmente chora. Não é desprezível, à luz do que a clínica ensina, o lugar do pagamento. O honorário das sessões, duas vezes por semana, serve a Conrad, de início, como resistência: alega tratar-se de despesa alta e desnecessária. O pai, ainda que apagado na difícil relação com Beth, apoia o tratamento e concorda com o valor, e é também isso que sustenta o enquadre. O terapeuta ajuda Conrad a reconhecer que as expectativas internalizadas não são absolutas e que ele é digno de amor apesar das falhas que se atribui e do trauma que sofreu. Particularmente justa é a posição de Berger diante da queixa de que a mãe não o ama o suficiente: ele responde que Conrad não deve culpá-la por não amá-lo mais do que é capaz. Há aí uma ética da escuta que recusa o consolo fácil. A trama mostra Conrad preso entre impulsos emocionais intensos e o desejo de corresponder às expectativas da família e da sociedade, e a análise o ajuda a equilibrar essas forças. A decisão de parar de nadar, atividade que partilhava com o irmão, assinala a recusa dos papéis que lhe foram impostos e a conquista de escolhas fundadas no próprio desejo. O filme oferece, assim, uma representação rica do processo analítico e do modo como recalque, defesa e transferência operam na resolução do conflito interno.

Gênio Indomável (1997), dirigido por Gus Van Sant, narra a transformação emocional de um jovem prodígio através da análise. Ainda que não se proponha como representação da psicanálise freudiana, incorpora elementos que com ela ressoam, a exploração do inconsciente, o peso da relação terapêutica, a transferência. Will Hunting é um jovem brilhante e problemático de South Boston que trabalha como zelador no MIT; apesar do gênio matemático, carrega as marcas de um passado de abuso e abandono. Encaminhado por um professor, inicia um tratamento que muda seu destino. O coração do filme é o vínculo entre Will e o terapeuta, Sean Maguire. Inicialmente hostil, Will passa a projetar no analista suas figuras parentais, transferência em estado puro, e a capacidade de Sean de permanecer presente e autêntico, a despeito das resistências, é o que faz a análise avançar. Cabe sublinhar que essa hostilidade inicial não é obstáculo externo à transferência, mas uma de suas faces: Freud distinguiu a transferência positiva, de afeto e confiança, da transferência negativa, hostil, e mostrou que ambas servem à resistência tanto quanto ao tratamento. A agressividade de Will é, portanto, transferência, e não o seu contrário. Ao encorajá-lo a falar de seus sentimentos e de seu passado, Sean pratica algo próximo da associação livre, destinada a fazer aflorar o inconsciente. As defesas de Will, o humor e a raiva, são modos de resistir, e é trabalhando-as que o terapeuta o conduz a se confrontar e se compreender.

No ponto culminante, Sean repete a Will que "não é sua culpa", em referência ao abuso sofrido na infância. A cena costuma ser lida como uma construção em análise, mas o termo merece cuidado: a construção, no sentido que Freud lhe dá no texto tardio Construções em Análise (1937), é a reconstituição, pelo analista, de um fragmento esquecido da história infantil do paciente, oferecido para que este o confirme ou retifique por seus efeitos. O que Sean realiza não é exatamente isso, mas uma intervenção que perfura uma defesa de longa data e desfaz a atribuição de culpa que sustentava o sofrimento de Will. Que essa intervenção só opere no interior da transferência é o ponto decisivo, embora seja preciso lembrar que, se a transferência comporta uma dimensão de amor, ela é também, e ao mesmo tempo, o terreno onde a resistência se exerce. É essa ambivalência, e não um amor idealizado, que dá à cena sua verdade. Will pode então sentir a dor recalcada, num momento de liberação, e, ao elaborar suas lembranças, tornar-se capaz de escolher seu futuro em vez de ser dirigido inconscientemente pelo passado.

Vários acertos técnicos merecem registro. Diferentemente dos terapeutas anteriores, que toleravam a presença do professor, Sean pede que todos se retirem, postura correta e essencial: é frequente que parentes, tendo indicado a análise, queiram nela interferir, e o paciente precisa ter certeza da confidencialidade do que se diz no enquadre. Na cena em que Will, com sua argúcia, interpreta uma pintura de Sean e se aproxima de um ponto doloroso para o terapeuta, a reação de Sean não é, evidentemente, a correta, mas serve para lembrar que o psiquismo do analista é constantemente atingido pelo material do paciente e que escutar exige trabalho psíquico. Quando Sean diz que saber tudo sobre Michelangelo não é o mesmo que estar na Capela Sistina, sentir o cheiro do lugar e ver os afrescos, sublinha que conhecimento e inteligência não bastam para resolver o que é da ordem do afeto. Há ainda a conversa com o professor de matemática: Sean argumenta que o objetivo da análise não é transformar Will no que o professor deseja, um estudioso comportado e produtivo, mas levá-lo a conhecer e a bancar o próprio desejo, importando menos o resultado do que a realização interna. E o desfecho do vínculo sugere que talvez não haja propriamente um fim, nem uma cura, pois não é isso que a psicanálise busca. O filme demonstra, fora do contexto tradicional, como os princípios analíticos podem operar, e enfatiza a possibilidade de mudança e de uma compreensão mais profunda de si.

Máfia no Divã (1999), dirigido por Harold Ramis, é uma sátira que explora a relação entre o Dr. Ben Sobel e Paul Vitti, mafioso que procura ajuda para ataques de pânico. Comédia embora, o filme oferece ocasião instrutiva para examinar conceitos analíticos em ação. Logo na primeira cena com o terapeuta, dois temas se impõem. O primeiro é a representação hilária do que o terapeuta pensa diante da pergunta da paciente e da luta interna para preservar a neutralidade e dizer outra coisa. O segundo é a transferência da paciente, que se julga desprezada e descartada pelo terapeuta prestes a tirar uma semana de férias, exatamente como o ex-companheiro a tratara. No primeiro contato, Vitti ameaça matar o Dr. Ben caso o tratamento o torne homossexual. É comum que pacientes tragam fantasias de cura ou medos de transformações indesejadas; o próprio material dessa fantasia já diz algo do paciente, talvez de seus desejos. O filme levanta, aliás, uma questão para a qual não tenho resposta fechada: a da confidencialidade e dos limites da escuta. Se o trabalho do analista é tomar como material a fala e a fantasia do paciente, importando-lhe o significado do que se diz mais do que sua veracidade factual, como proceder diante de uma ameaça de morte, ou, no caso, de um paciente que se diz mafioso? Um paciente pode falar de uma família que não existe, e não há como conferir; quando alguém anuncia que pretende matar, deve o analista permanecer em seu lugar e interpretar a fala como mais um elemento, ou sair dele e alertar quem de direito? A psicanálise não autoriza ignorar o risco real ao outro, e a questão expõe precisamente a fronteira entre o sentido inconsciente e o ato. Deixo-a aberta, pois talvez deva permanecer assim.

A transferência reaparece quando Vitti, ao avançar nas sessões, passa a depositar em Sobel seus sentimentos de vulnerabilidade e medo: numa cena emblemática, chora incontrolavelmente, expondo uma fraqueza que costuma ocultar, projeção que faz do terapeuta figura de confiança e lhe permite explorar emoções recalcadas. A contratransferência, reação emocional do analista, manifesta-se em Sobel, a princípio desconcertado pela agressividade e pelo poder de Vitti e levado, aos poucos, a uma empatia complexa; ao longo do filme, precisa controlar as próprias reações e manter a objetividade mesmo intimidado. Essa dinâmica de transferência e contratransferência é o centro da relação analítica. Vitti resiste de muitos modos: sarcasmo, agressividade, tentativas de controlar as sessões, mudanças de assunto e piadas que evitam a discussão profunda. Seus mecanismos de defesa são evidentes: o humor mascara a dor e a angústia, e quando desabafa sobre o medo de ser traído pelos associados, retrai-se logo numa pilhéria que desvia a conversa, ilustração da tese freudiana de que a defesa protege o eu de ansiedades intoleráveis. A associação livre, ainda que tratada com leveza, comparece nos momentos em que Vitti fala de sua infância, de suas experiências de perda e violência, revelando lembranças recalcadas; a cena em que recupera a memória traumática da morte do pai é crucial, pois liga as emoções atuais a um acontecimento passado, passo essencial na elaboração do conflito.

Por fim, o sonho. Freud o tinha por via régia ao inconsciente, e o filme lhe presta homenagem na cena em que Vitti relata um pesadelo: leva um leite preto a um bebê. Sobel interpreta-o como manifestação dos medos internos do paciente, ligando-o à ansiedade quanto à sua posição de poder e à incapacidade de controlar tudo ao redor. A cena é, evidentemente, uma simplificação: a interpretação freudiana não decifra símbolos por um dicionário fixo, mas a partir das associações do próprio sonhador, e é o leite enegrecido, imagem de nutrição corrompida, que pediria a fala de Vitti para revelar seu sentido latente. Ainda assim, sob o tom cômico, Máfia no Divã percorre transferência, resistência, mecanismos de defesa, associação livre e análise de sonhos, oferecendo base inesperadamente rica para discutir como os princípios da psicanálise se aplicam à compreensão e ao tratamento do sofrimento psíquico, mesmo nos contextos mais improváveis.

Percorridos os três eixos, o sintoma na literatura, o sonho na pintura, a técnica no cinema, retorna a advertência inicial. Nada do que aqui se disse tem o estatuto de diagnóstico. Emma, Anna e Blanche não foram analisadas; foram lidas, e a própria leitura, longe de aplicar um rótulo único, fez aflorar um gradiente que vai da conversão histérica à recusa psicótica da realidade, lembrando que as estruturas que Freud distinguiu não são gavetas, mas posições do sujeito diante do desejo e do real. As telas de Dalí, Magritte e Ernst não confessaram seus desejos; emprestaram suas imagens a uma reflexão sobre o trabalho do sonho, com a ressalva de que o que nelas há de condensação e deslocamento é transposição deliberada, não o disfarce involuntário do inconsciente. Os filmes não são tratados de técnica; são espelhos, por vezes deformantes, da experiência clínica, e suas próprias imprecisões ensinam onde a psicanálise resiste à dramatização. O valor desse exercício não está em concluir nada sobre quem quer que seja, mas em mostrar, através da ficção e da arte, o quanto a hipótese do inconsciente segue iluminando as zonas de sombra da experiência humana. Se Freud explica, explica sempre a partir da palavra de quem fala, e é essa palavra, jamais a minha interpretação, que dá a última instância de sentido.

Leonardo de Carvalho e Mello